Advertisement
FelietonyPublicystyka

Polonezy, mundury i motory w dolinie węży. Moda, samochody, duchologia, transformacja w “Najmro. Kocha, kradnie, szanuje”

Maciej Kędziora
fot. Rober Pałka / mat. prasowe Mówi Serwis

Teraz go widzimy. Najmro (35). Wygląda jak milion dolarów. Tymi słowami kończy się scenariuszowy opis pierwszej sceny debiutanckiego dzieła Mateusza Rakowicza, Najmro. Kocha, kradnie, szanuje (2021). Na wygląd tytułowego bohatera, inspirowanego Zdzisławem Najmrodzkim, składają się: eleganckie buty, koszula, sygnet z zielonym oczkiem, marynarka – wszystko wyciągnięte z szafy, gdzie wymienione składowe ubioru zmieniają formę z liczby pojedynczej na mnogą. Garderoba bohatera, przepych półek i obładowanych wieszaków, daje nam, widowni, znać, że Najmro nie tylko wygląda bardzo dobrze, szykownie, ale również scenariuszowe milion dolarów w sejfie posiada. 

Nie inaczej jest gdy obserwujemy rzeczoną sekwencję na ekranie. Poszatkowany montaż wypełniony jest elementami bogactwa. Wymoszczony pokój hotelowy jak z Kasyna czy innych suto zastawionych amerykańskich produkcji gangsterskich z lat 90-tych, wypolerowane, świecące nowością buty, wyprasowane ciuchy. Głupio nawet powiedzieć, że Najmro ma swój wygląd. Na usta ciśnie się bowiem zachodnie wyrażenie look – w percepcji rzeczywistości PRL-owskiej taka postać, postrzegana przez innych jako “dobry przestępca”, była przecież importowanym produktem z zagranicznej popkultury. 

W tej krótkiej charakterystyce sceny otwarcia, tkwi metoda, którą opracowali Rakowicz wraz z scenarzystą filmu, Łukaszem M. Maciejewskim. W iście komiksowy sposób – sami podkreślają znaczenie tej stylistyki prawie na każdym kroku – budują otaczający ich świat nie tylko za pomocą wypełniającej tło scenografii, ale wyciągają znaczenie przedmiotów na pierwszy plan. Stają się one w ich historii atrybutami, determinującymi sposób w jaki postrzegamy postacie, w tym ich status majątkowy czy klasę. 

Zauważył to w swojej recenzji Michał Walkiewicz, pisząc PRL nie jest w jego wydaniu [Rakowicza – przyp. MK] ani dzikim wschodem, ani szaroburą scenografią kina moralnego niepokoju, tylko barokowym skarbcem z popkulturowymi tropami. Dla twórców przestrzeń jest pozostawionym do wypełnienia intertekstualnymi odniesieniami płótnem, które należy zamalować, by każdy szczegół – każdy element – świadczył o epoce, nie pozwolił nam o niej zapomnieć. 

Wymieniona wcześniej komiksowość, przekłada się również na inny aspekt Najmro, o którym trzeba wspomnieć na samym początku. Debiutu Rakowicza nie sposób traktować realistycznie, należy raczej spojrzeć na niego przez filtr mitu. Objawia się to nie tylko w samym sposobie czerpania z biografii Najmrodzkiego – z której de facto wyciągnięte zostają pojedyncze fakty: ucieczki z więzień, ułaskawienie przez prezydenta Lecha Wałęsę, stała obecność w telewizyjnym programie 997. Dzieje się to również w otaczającej bohatera przestrzenii – zakodowanej w sposób nostalgiczny, czy wręcz retromańsko wyśniony. 

Należy zresztą przywołać słowa Alicji Helman, która w monogrfizującej gatunek kina gangsterskiego książce, pisała tak: Świat przedstawiony gangsterskiego kina – cokolwiek zdolny byłby nam powiedzieć (…) o świecie, gdzie i my żyjemy nie jest odzwierciedleniem świata rzeczywistego, lecz realnością autonomiczną, światem mitologicznym…. Nic dziwnego więc, że zanurzony w amerykańskim kinie (które w największym stopniu badała w swojej pracy Helman) Rakowicz, sięga po właśnie ten sposób kreowania świata.

Reżyser przyznaje także, że wraz z Maciejewskim tworząc opowieść byli retrosentymentalistami, patrzyli z perspektywy własnego dzieciństwa na późne lata 80-te. Nie sposób im się dziwić; w roku zmian 89’, ten pierwszy ukończył lat dwanaście, ten drugi obchodził zaledwie dziewiąte urodziny. Scenarzysta w radiowej Dwójce zaznaczył, że trudno by patrzyli na tamtą erę inaczej – to były momenty, w których sami po raz pierwszy widzieliśmy nasze ulubione filmy.

Szafa gra 

W pewnej scenie, gdy banda Najmro szykuje się do kolejnego napadu, Młoda (grana przez Sandrę Drzymalską) w przebraniu milicjantki idzie sprawdzić czy w Pewexie został zamontowany system monitoringu. Gdy okazuje się, że nie, główny bohater skwituje to słowami Szafa gra!. W kontekście całości ten zwrot nabiera innego znaczenia – w filmie Rakowicza szafa (a właściwie to co noszą bohaterowie i bohaterki) faktycznie gra. I to na pierwszym planie. 

Ten proces nie zaczął się jednak w samym trakcie kręcenia produkcji, ale już na łamach scenariusza. Parę przykładów. Teplic to najstarszy członek bandy, jej mózg, grany przez Andrzeja Andrzejewskiego. Poznajemy go na sam koniec sekwencji przedstawiającej ekipę; nie mieszka w hotelu, ma rodzinę i dzieci, więc czeka na resztę przy windzie – ten fakt trochę go od innych izoluje, podkreśla jego rolę “dojrzałego” outsidera. Podkreśla ją także ubiór – tam gdzie reszta wpisywała się w typową dla wyobrażenia lat 80-tych modę przepychu, on, słowami autorów scenariusza, jest ubrany jakby lata 70-te nigdy się nie skończyły. Należy do innej dekady; jego wiek akcentuje kontrastujący z resztą strój. 

fot. Robert Pałka / mat. prasowe Mówi Serwis

Jeszcze większym kontrastem ma być nemesis Najmrodzkiego, Porucznik Barski, za cel stawiający sobie schwytanie legendarnego złodzieja. Cóż więc może go odróżniać, od szyku protagonisty, nadawanego nie tylko przez wyczesany wąs, ale i modną dżinsową kurtkę tudzież marynarkę? Rzecz jasna strój, w końcu, obok metrykalnych cech, dowiemy się w tekście, że Porucznik ma gdzieś modę. Za nic mu blichtr otaczający ekranowe wcielenie Dawida Ogrodnika; jest postacią jakby z innej epoki – a może z innego uniwersum. Barski wprowadza konserwatyzm przynależny tradycyjnym produkcjom policyjnym, jest konwencjonalnym “gliną” włączonym do świata komiksu. Dzieje się to nie tylko dzięki nie mającej w sobie cienia komizmu i luzu roli Roberta Więckiewicza ale również jego ubiorowi, nie wpisującemu się w złotą erę przynależną światkowi przstępczemu. 

Atrybutowością ubioru cechuję się również partner Barskiego, Sierżant Ujma, grany przez Rafała Zawieruchę. Wystarczy jedna scena i wiemy, że mamy do czynienia z piszczykowskim konformistą w wydaniu milicyjnym, który pozostaje – jak klasyczna postać Bogumiła Kobieli – utrzymany w konwencji slapstickowej. Zanim jednak usłyszymy go po raz pierwszy, zauważamy to już po radykalnie poprawnym ubiorze. Tak charakteryzują go w scenariuszu autorzy: wyprasowana koszula, spodnie w kancik, wypastowane buty, uczesany. Jego schludność wynika ze ścisłego trzymania się reguł – kilka scen później przygotowując się do wyjścia na kolację z żoną, również poprawia się z dbałością o każdy szczegół. Nie do pomyślenia byłoby dla niego rozchełstanie Barskiego. 

Znacząca dla kontekstów ubrań w Najmro, jest również scena dziejąca się po transformacji ustrojowej, gdzie dzierżący w rękach godło III RP Barski, spotyka siedzącego w swoim gabinecie Ujmę. Awans społeczny karierowicza poznamy jednak dopiero wtedy gdy założy na siebie mundur komendanta. To za nim idzie jego nowa pozycja; to ubiór cechuje jaką rolę odgrywa w systemie. Znów pojawiają się skojarzenia z Piszczykiem, który zakładając w czasie II Wojny światowej mundur, stał się w świadomości innych wysoko postawionym żołnierzem (a także, mocą sugestii, również we własnej świadomości). W awansie Ujmy widzimy również paradoksalność zmian ery transformacji ustrojowej. Rolę przełożonego otrzymuje nie zasłużony dla schwytania Najmrodzkiego, wierzący w resocjalizację Barski, a bezmyślny pistolet trzymany w rękach systemu uosabiany przez Ujmę. De facto postać sierżanta mianowanego kapitanem, nie różni się niczym od losu stojącego przed komendą przemalowanego samochodu – tak jak, ze względu na awans i reformę lekko zmienił się mundur, tak też nieco zmieniły się radiowozy, które zamiast napisu “milicja”, noszą napis “policja”.

Oczywiście, stroje nie tylko mają wprowadzić status postaci, tudzież zaznaczyć jej zmiany w nowej erze rodzimej rzeczywistości, ale także stają się elementem stricte fabularnym. Tak dzieje się, gdy Najmro ucieka z komisariatu w przebraniu milicjanta. Scena rodem z Złap mnie jeśli potrafisz, nie jest tylko mrugnięciem do widza. To kolejna mitotwórcza sekwencja – Najmrodzki nie szarpie się z władzą, nie bawi się w chowanego; ot ośmiesza system na skutek li tylko założenia munduru. Jest od niego mądrzejszy; znów, z lekko uniesionymi wargami wygrał potyczkę z MO.

Świadectwem wagi kostiumów, niech będzie także jedyna nagroda dla produkcji w konkursie głównym FPFF w Gdyni, która powędrowała w ręce kostiumografki, Marty Ostrowicz. Nie jest to bowiem film oczywiście kostiumowy (należy pamiętać, że wśród konkurencji, znalazły się częściej doceniane w tej kategorii filmy historyczne jak Ciotka Hitlera, czy film muzyczny, Bo we mnie jest seks), to nie stroje odgórnie miały w nim odgrywać najważniejszą rolę. Jednocześnie całość fabuły, budowania kadru, czy też uwagi scenariuszowe powodują, że praca Marty Ostrowicz została gremialnie doceniona. 

Aleją Gwiazd 

Najmro mówi w trakcie napisów końcowych, że jeśli ogląda filmy, to lubi te, w których są pościgi. Nie mogło ich więc zabraknąć; zresztą motoryzacja to kolejny element, przez który Rakowicz z Maciejewskim już w scenariuszu zdecydowali się budować świat. To wokół dwóch i czterokołowych środków transportu kręcić się będzie scena, w której pod kinem główny bohater poznaje się ze swoją przyszłą partnerką, Tereską (w tej roli Masza Wągrocka). 

Można wyobrazić sobie, że w świecie gdzie marki i modele nie mają znaczenia, w scenariuszu Najmro stałby nad maską auta, automobilu tudzież samochodu. Ale nie – główny bohater ma swoje Mirafiori, czyli innymi słowy Fiata 131. Mirafiori, przynajmniej chwilowo zepsute; dlatego uwaga nasza, widowni, jak i autorów scenariusza skupia się na motorze Teresy. I znów nieprzypadkowym motorze, a scharakteryzowaną w tekście MZ ETZ 250. To pojedyncze szczegóły, być może szerzej nic nie znaczące – podobnie jak fakt, że kilka scen wcześniej Najmro wrzuca skradziony towar akurat na pakę Żuka. Ale jednocześnie to właśnie w tych szczegółach, przemyślanych już na poziomie skryptu, kryją się podstawowe elementy cechujące wyjątkowy światotwórczy zmysł Maciejewskiego i Rakowicza. 

Patrząc na to podejście z punktu widzenia klasycznej pracy w polskim świecie filmoznawczym, Antropologii filmu Aleksandra Jackiewicza, Rakowicz mimo dystansu wielu lat od publikacji książki, nie wyłamuję się z opisanej konwencji kina gangsterskiego (którym, w swej istocie, Najmro jest). Jackiewicz pisał o gatunku tak: Współczesne filmy gangsterskie są albo próbą przenoszenia amerykańskiego modelu tego typu fabuł do innych kinematografii, albo stanowią rodzaj dokumentów traktujących o autentycznych wydarzeniach (…) a ich wartość, obok rozrywki, polega na swoistej historyczności. Rakowicz spełnia obie cechy – zarówno przenosi modele amerykańskiej kinematografii, w wywiadzie z Marcinem Radomskim wskazując jako inspiracje Wilka z Wall Street oraz American Hustle, ale także stawia na historyczny wymiar kina. Rzecz jasna przetworzony przez nostalgię, ale jednocześnie traktujący przestrzeń wewnątrz swojego filmu jako dokument (pozornej) autentyczności historii. 

Rakowicz ukazując stare auta jest jednocześnie estetą. Samochody w kadrach, często przedstawiane jako pokraczne ramoty (jak w Zupie nic, gdzie Maluch, który miał być symbolem luksusu, swoją ciasnotą odbiera przyjemność podróżowania), w Najmro mogłyby konkurować z pojazdami serii Szybcy i wściekli. Trochę jak w fotografiach Aada Van Der Drifta pokazywanych w Duchologii polskiej; Fiaty, kradzione przez bandę Polonezy, a nawet Żuki, są nie tylko elementami transportu, ale także duszą miasta, duchami ulicy. 

fot. Robert Pałka / mat. prasowe Mówi Serwis

Czym jednak wyróżnia się szybkość i wściekłość dotychczas traktowanych z pobłażaniem osiągnięć motoryzacyjnych swoich czasów? Nie tylko samym zamysłem na pościgi, ale przede wszystkim sposobem ich realizacji. Bezkres polskich dróg, zbliżenia na wykręcające wyniki ponad stan liczniki, odbijające mrok deski rozdzielcze. A także niespotykana dynamika sekwencji; montażowe szatkowanie ujęć na licznik, na twarze, a także krążące wokół aut kamery, wprowadzające rzadko obecny w naszym kinie sznyt ulicznych wyścigów. 

Auta również zaznaczają zmianę pokoleniową jaka dokonała się w trakcie zamknięcia w więzieniu Najmrodzkiego, a co za tym idzie – w czasie pierwszych lat transformacji ustrojowej. Pod względem motoryzacyjnym dokonała się pewna rewolucja; lata 1991 – 1992 zostaną przez Rocha Sulimę zdefiniowane jako okres umierania Syren, gdy kultowe auta były porzucane, bądź płonęły w nocy. Przyszedł czas na nowe, na zachodnie; dlatego też na ekranie w Najmro pojawia się BMW, którym ucieka przed mroczniejszym, przeżartym wczesnym, gangsterskim kapitalizmem, Antosem (granym przez Jakuba Gierszała). Tym razem ucieczka mu się nie uda, Rakowicz sugeruje, że w wyniku wypadku Najmrodzki zginął (o jego przeżyciu dowiemy się dopiero na koniec całej opowieści). 

W 2007 roku, Łukasz Ronduda pisał w “Gazecie Wyborczej” w tekście o bardzo znamiennym tytule, Kino niezdolne do eksperymentu, o braku formalistycznego podejścia do kina. Rodzima kinematografia definiowana przez autora w sporej większości ewoluuje w treści, ale nie zastanawia się nad swoją stroną wizualną, nad obrazowym prowadzeniem narracji. Pisze on: Polskie kino od lat cierpi na przerost treści nad formą (…), szukając nowości tylko na poziomie treści. Rakowicz jest rewersem tego podejścia – szukając novum głównie w aspektach audiowizualnych, a nie narracyjnych. 

Z duchologicznych zbiorów storyboardzisty 

Przeczytaj również:  Sami przeciw wszystkim. Podsumowujemy konkurs główny 47. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych

Olga Drenda definiuje lata rodzimej duchologii na okres 1986 – 1994, ze szczególnym zwróceniem uwagę na czas między 88’ a 93’. Przykładając ten czas do Najmro zauważymy, że czas przed zamknięciem głównego bohatera datuje się na początek czasu widm jak nazwie to Stach Szabłowski, a po jego ułaskawieniu na zmierzch tej ery. Wydaje się, że decyzja Rakowicza nie jest tu przypadkowa – autorka Duchologii polskiej i popularyzatorka tej terminologii w naszym kraju, w kontekście premiery Najmro, przyznała, że reżyser zwrócił się do niej kilka lat wcześniej z prośbą o pomoc w trakcie prac scenariuszowych. I choć z ich współpracy nic finalnie nie wyszło, to, nomen omen, duch prac autorki i Jacquesa Derridy unosi się nad opisywanym dziełem. 

Rakowicz buduje hauntologiczny wymiar świata przedstawionego nie tylko za sprawą mody i motoryzacji, ale także – szerzej – za sprawą całej strony wizualnej. Bohaterowie Najmro spaleni są słońcem, które okala całą Polskę, wypala beton i powoduje że wszystkie bloki lśnią niczym w operatorskiej golden hour. I znów należałoby zacytować autorkę Duchologii, by zrozumieć skąd taka a nie inna szata wizualna. W duchologicznej Polsce panuje wieczny sierpień, bursztynowe światło popołudnia u schyłku lata. Ten bursztynowy sznyt okala całość opowieści (czasem zakłóca go jedynie przeżarty czerwienią Poloneza kamerowy filtr), rzecz jasna całość dziejącą się przed 89’. 

Jak zauważają Magda Szcześniak i Mateusz Halawa w swoim tekście, Realizm kapitalistyczny polskiej transformacji, z biegiem czasu kontrast “szarość” socjalizmu i “kolor” wczesnego kapitalistycznego porządku, zmieniła się na stonowany sposób malowania (i odmalowywania) świata. Tę zmianę widać również w Najmro – złota poświata po wyjściu głównego bohatera z więzienia znika. Raj obiecany, jakim miała być III RP, rozczarowuje; to właśnie nowa sytuacja gospodarcza zmusza bohatera filmu, nie sięgającego dotychczas po przemoc, do fizycznego skonfrontowania się z Antosem. 

Wizualnie kapitalizm jest przeźroczysty. Marcin Napiórkowski, semiotyk kultury, jeden z rozdziałów książki poświęconej kodowaniu tego systemu nazwał O przeźroczystości kapitalizmu. Odwołuje się tam do myśli Petera L. Bergera, który zauważał jego słabość mitotwórczą; punktował niesłuszne, zdaniem autora Rewolucji kapitalistycznej, podążanie za myślą Adama Smitha – jakoby świadomość faktu, że kapitalizm “jest słusznym systemem”, wystarczała do przekonywania do niego społeczeństwa. Jak jednak zauważa Napiórkowski, przeświadczenie Bergera, że kapitalizm nie generuje mitów, bo jest naturalnym porządkiem świata, jawi się wręcz jako wielka neonowa strzałka z napisem: “Tu jest mit!”

Z jednej strony jest więc strona wizualna Najmro w wersji po transformacji przeźroczysta, już nie tak urzekająca jak za czasów duchologicznych. Z drugiej widoczne jest w niej rozczarowanie transformacją. Wiara w wolność głównego bohatera (wysyłającego, mimo braku wiary w powodzenie całego otoczenia, listy do prezydenta z prośbą o ułaskawienie), łączy się tu w pewien sposób z wiarą ludzi w lepsze życie, w szanse na odwrócenie swojego losu. Jak wiemy z perspektywy czasu, w przypadku większości z nich, otwierane biznesy kończyły się finansowymi klapami (podobnie w przypadku VHS-owej wypożyczalni Teresy i mamy Najmro); często ze względu na naciski wyrwanej spod litery prawa rzeszy gangów; a dla innych zaczęło brakować miejsc pracy. Wie o tym również Rakowicz – nieprzypadkowo wpisuje tę część opowieści w klucz thrillera, pozbawionego komediowego stylu. 

***

Łukasz Orbitowski pisząc o kinie gatunków w Polsce, zwracał uwagę na obecną w nim tendencję globalizacji narracyjnej. Zauważał, na przykładzie sukcesu Kilera, że cechą kluczową prób nowego kina gatunków w Polsce jest brak lub niewielka ilość Polski w tych filmach. Przekładanie amerykańskich wzorców, próbując je adaptować do rodzimych realiów (ale znów nie nachalnie, by pozostały wzorcami dramaturgicznie sprawdzonymi). Kiler w jego eseju jest pewnym ewenementem, jedynym przypadkiem, w którym ta transpozycja narracyjna się udała. 

Wydaje się, że film Mateusza Rakowicza, jest drugim przykładem sukcesu takiej próby. Reżyser nie ukrywa bowiem wspomnianych wcześniej inspiracji, zresztą w udostępnionych przez dystrybutora, firmę Mówi Serwis, materiałach edukacyjnych, pojawiają się także nazwiska Guya Ritchiego i Quentina Tarantino. Ale jednocześnie każda z danych sekwencji, jakkolwiek mocno nie inspirowana zagranicznymi produkcjami, nie wymaga od nas byśmy je znali. Rakowicz nie czerpie satysfakcji z intertekstualnych gier (co przecież czynił sam Machulski, w scenie przed lustrem będącej tour de force Pazury, który imituje m.in. rolę Roberta De Niro z Taksówkarza), tylko i aż czerpiąc ze sprawdzonych schematów, które mogą mu pomóc ulepszyć narrację. 

Jak zauważył we wspomnianym tekście Orbitowski, kręcąc sensację (…), dość trudno uniknąć schematów wypracowanych przez Amerykanów. Można dokonać jedynie próby ich przewartościowania. Rakowicz dokonuje przewartościowania, a właściwie doprowadza do “lokalizacji” zagranicznego produktu. Sięga po polskie przedmioty, rodzimą modę, zrozumiałe w wąskich kręgach kody kulturowe – tworzy bardzo mocno nasilone polskością kino gatunkowe. W przeciwieństwie bowiem do Kilera, nie sposób wyobrazić sobie zagranicznego remake’u Najmro – a na pewno nie remake’u przepisanego w sposób jeden do jednego. 

Jeszcze jeden przedmiot w debiucie Rakowicza ma bardzo ważne znaczenie fabularne oraz filmoznawcze. Plakat Klątwy doliny węży banda Najmro stosuje jako materiał zakrywający dziury tworzone w ścianach okradanych Pewexów. Reżyser, w rozmowie z Michałem Walkiewiczem w Newonce Radio, przyznał, że choć miał być to popkulturowy smaczek, to już na początku pisania scenariusza przyjęli założenie, że główny bohater “kompulsywnie” ogląda ten film

Ale patrząc z perspektywy czasu na całą twórczość Piestraka, a zwłaszcza na próbę stworzenia w naszej rzeczywistości popularnego “kina nowej przygody”, jaką Klątwa doliny węży była, mamy poczucie, że zamyka się pewien krąg rozwoju rodzimych prób mocowania się z gatunkiem. Najmro, przerywając plakat, zrywa również z inną klątwą – klątwą, która warunkowała myślenie o polskim kinie gatunków jako o skazanych na niepowodzenie projektach, przegranych walkach z systemem i wiecznym brakiem środków. Najmro wraz z Rakowiczem tę walkę wygrywa. A wygrywa ją dzięki arsenałowi Polonezów, plakatów polskiej szkoły, piosenkom Zdzisławy Sośnickiej oraz duchologicznej aurze spowitej w złotej poświacie. 

Bibliografia 

Przeczytaj również:  Raport z Gdyni #5

Audycja Poranek Dwójki z dnia 16.09.2021, prow. Roch Ściński, PR Program Drugi (https://www.polskieradio.pl/8/404/Artykul/2808380,Lukasz-M-Maciejewski-Najmro-to-postac-ktora-wysadza-ekran)  

Audycja Walkie – Talkie z dnia 17.09.2021, prow. Michał Walkiewicz, Newonce Radio (https://newonce.net/epizod/co-ma-marvel-do-najmro-mateusz-rakowicz)

Drenda O., Duchologia polska, Kraków 2016

Helman A., Film gangsterski, Warszawa 1990

Jackiewicz A., Antropologia filmu, Kraków 1975

Jaworska J. i Zborowska A., Diamentowy kolczyk, “Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, nr 11 

Leyk A. i Wawrzyniak J., Cięcia. Mówiona historia transformacji, Warszawa 2020

Łupak S., Szukała go policja. Ułaskawił prezydent. Rok później już nie żył,  (https://film.wp.pl/zdzislaw-najmrodzki-prl-owski-krol-wlamow-do-peweksow-krol-ucieczek-z-wiezienia-6554678339156097a)

Maciejewski Ł. M. i Rakowicz M., Scenariusz filmu Najmro. Kocha kradnie szanuje (http://cybra.p.lodz.pl/dlibra/publication/22588/edition/19338)

Napiórkowski M., Kod kapitalizmu. Jak “Gwiezdne wojny”, Coca-cola i Leo Messi kierują twoim życiem, Warszawa 2019

Piepiórka M., Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej, Wrocław 2019

Radomski M., Reżyser “Najmro” o królu złodziei z PRL-u, boksie, popkulturze i plakatach filmowych, (https://www.youtube.com/watch?v=xi1MT4wJJjo)

Ronduda Ł., Kino niezdolne do eksperymentu, “Gazeta Wyborcza” 12.12.2007

Szcześniak M. i Halawa M., Realizm kapitalistyczny polskiej transformacji, “Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, nr 11 

Walkiewicz M., Berek!, (https://www.filmweb.pl/reviews/recenzja-filmu-Najmro.+Kocha%2C+kradnie%2C+szanuje-23960)

Wiśniewska A. i Marecki P. red., Kino polskie 1989 – 2009 historia krytyczna, Warszawa 2010

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.