Outsider. Słowo, które w zależności od sposobu jego wypowiedzenia, tembru głosu, może oznaczać podziw dla odrębności albo i marginalizować czyjś wpływ, stawiając go poza nawiasem. Również w kontekście kina część twórców czuła się na ów margines zepchnięta; miała poczucie, że przypięto im taką łatkę. Tak było z Tadeuszem Konwickim, który uważał, że krytyka filmowa jak i widownia, po pokazach Jak daleko stąd, jak blisko uczyniła z niego kogoś odrębnego, co skutkowało brakiem dyskursu, a w konsekwencji wycofaniem się pisarza ze świata filmowego (powrotem była dopiero Dolina Issy – choć i tu autor głośno wyrażał dystans do rodzimej rzeczywistości kinematograficznej). 

Z drugiej strony nie da się ukryć, że są twórcy w pełni osobni, odlegli od nurtów, trendów, wierni li tylko sobie. To outsideryzm pozytywny; związany z własną poetyką autorską, być może pewną przekorą, pozwalający na stworzenie własnego języka kina. Takim twórcą jest Jerzy Skolimowski, od samego wręcz początku wyłamujący się z utartych schematów stworzonego porządku. Poeta i bokser, który stał się filmowcem, mimo tego, że początkowo o tej drodze nie myślał. Zadziałał, jak wielu przytacza, przypadek – spotkanie z Andrzejem Wajdą, przepisanie scenariusza Niewinnych czarodziei (przy ogromnej – możliwej dzięki wywodzeniu się spoza środowiska – krytyce dla pierwotnej wersji tekstu), pojechanie na egzamin do Szkoły Filmowej w Łodzi i pozostanie przy nowej formie wyrazu artystycznego. Ale jednocześnie, przy wielkim wkładzie osób współtworzących jego dzieła, wkładzie zaznaczanym przez samego Skolimowskiego, trudno oprzeć się wrażeniu, że był on często twórcą filtrującym głównie przez własną wrażliwość.

Oczywiście bierze się to z samotności spójnej z innymi dziedzinami życia, które uprawiał przyszły autor Czterech nocy z Anną. Boks niewątpliwie jest sportem samotniczym, w którym cała odpowiedzialność spada na zawodnika. To on decyduje o tempie, sekwencji ciosów, on musi panować nad własną tężyzną, być świadomym w pełni możliwości własnego ciała. Jest zresztą bokserska scena, w której Skolimowski – aktor boksuje przed lustrem. W Białych nocach jest wówczas w pełni sam; pozostaje on, zwierciadło i radio wygrywające takty kolejnych symulowanych prostych. W osamotnieniu powstaje także poezja, będąca zapisem emocjonalności osoby autorskiej: jej skojarzeń, alegorii i metafor. Nie inaczej jest także w ostatniej z pasji reżysera, malarstwie. Malarz również mierzy się z płótnem jako jednostka, gdzie cały los obrazu spoczywa i jest zależny od jego wyobraźni, a także zdolności nadgarstka prowadzącego pędzel. Przypadek filmu jest inny, pojawia się zbiorowość, konkretne piony ekipy – ale jednostkowość dzieła może sygnalizować całkowicie osobny wyraz artystyczny. 

Nawet patrząc na filmy Skolimowskiego, poszukując w nich spójnych tematów, można odnieść wrażenie, że osamotnienie jest jednym z tropów pojawiających się w wielu tworzonych przez niego dziełach. Powracam do myśli, którą przywoływałem już w podcaście o Io – Ulrich Gregor pisał o Walkowerze, że “Film Skolimowskiego ma dość niezborny charakter, rozpada się na szereg epizodycznych anegdot połączonych tylko postacią głównego bohatera”. Cała trylogia z reżyserem w roli Andrzeja Leszczyca opowiada o pewnych wymiarach odmienności od świata. W Rysopisie bohater zrównywany przez niektórych z ulissesowskim Dedalusem, ma własną Odyseję. Zmierza donikąd, bezcelowo krążąc po mieście, czekając na powołanie do wojska. 24 godziny iluzorycznej wolności, są dla niego tak naprawdę odroczonym wyrokiem; z jednej strony czeka na niego przymusowa grupowość poborowa, ale w przedstawionym momencie, ekranowym decorum, musi nauczyć się żyć bez dotychczasowego środowiska. Zaraz przecież go nie będzie. W Walkowerze powraca, angażuje się w relacje, ale jakby wciąż był nieobecny. Doświadczenie życiowe powoduje, że nie potrafi mówić o własnych emocjach, nie istnieje w nim potrzeba uzewnętrznienia – pytanie czy pozostaje szczery z samym sobą nie jest oczywiste; być może uczuciowa samoizolacja uniemożliwiła nawet pogodzenie się z samym sobą. Intrygujące w tym kontekście są także Ręce do góry. Film skazany na półkę, pokazany dopiero w 1981, otwiera się prologiem dogranym po latach przez reżysera. Widzimy go gdy: samotnie odebrał telefon informujący o możliwości pokazania produkcji (ukończonej pierwotnie w roku 1967),  czy gdy grał bardzo indywidualistyczną rolę, w niemieckim “Fałszerstwie” wcielając się w rolę fotoreportera, który odcina się od świata zewnętrznego tarczą w postaci migawki aparatu, podróżując w izolacji od reszty dziennikarzy. Wreszcie w samym odzyskanym dla rodzimego kina dziele, choć mamy do czynienia ze zbiorowością, odnosi się wrażenie, że mimo wspólnoty, wszyscy zamiast być razem są obok siebie, wyrwani z innej rzeczywistości i innych prądów intelektualnych. 

Także w dziełach bez Skolimowskiego w obsadzie (albo przy niewielkim jego udziale) otrzymujemy opowieści o konieczności zinternalizowania własnych przeżyć, tudzież o środowiskowej banicji. Niemożność spełnienia się w intensywnym uczuciu cechuje protagonistę Na samym dnie, ale najciekawszym bohaterem, którego w mojej opinii stworzył Skolimowski jest nie Leszczyc czy Mike, a Nowak, grany przez Jeremy’ego Ironsa w Fusze. Nagrodzona za scenariusz w Cannes opowieść o robotnikach z Polski, uwięzionych na Wyspach Brytyjskich ze względu na wprowadzenie stanu wojennego w ojczyźnie, skupia się wokół nadzorcy prac, zmuszonym do ukrywania prawdy o rzeczywistości politycznej przed innymi. Boi się, że informacja o wydarzeniach 13-go grudnia zdemobilizuje resztę, uniemożliwi ukończenie remontu, jeszcze bardziej rozstroi rzeczywistość. Kapitalistyczny pracoholizm zestawiony z moralnością i odpowiedzialnością za resztę. Walka z własnym kompasem moralnym, którą obserwujemy przez całość opowieści, zmusza Nowaka do ukrywania emocjonalności, z którą musi mierzyć się gdy znika z pola widzenia innych. Te rozgrywki Skolimowski wplata umiejętnie w całą fabułę; w chwili gdy potrzebne jest zjednoczenie się i wspólne stawienie czoła traumie, wciąż przejawia się konieczność emigracji wewnętrznej zagubionych bohaterów kreślonych przez reżysera. 

Wreszcie tytułowy Io, chyba najbardziej osamotniony z nich wszystkich. Nie ma mowy o porozumieniu się z kimkolwiek; jego oprawcy go wynaturzyli, odcięli od rodziny, od możliwości komunikacji. Osiołek poszukujący własnej wolności nie odnajduje jej nawet w naturze. Kolejna odyseja – pętla z otwierającym pełnometrażową karierę Rysopisem (choć jestem świadomy, że na debiut składały się realizowane etiudy) – znów pokazuje, że we współczesności (niezależnie od różnic 2022 roku a 1964) łatwo można się zagubić, zatracić, a często także po prostu utracić własną tożsamość. Podobnie bowiem jak w przypadku Leszczyca, mamy świadomość wyroku jaki czeka na Io. A oczekiwanie na jego wykonanie, skazuje także nas – widownie – na samotność. 

W tej widzowskiej samotności, gdy wybrzmiewają nasze strachy, lęki i wzruszenia, chyba najgłębiej korespondujemy z dziełami Skolimowskiego. Ich odrębność czasem wypychała nas na margines – w przypadku Io zaprasza do środka. Bo w kinie, sztuce zbiorowej, acz w odbiorze jednostkowej, istnieje przestrzeń sali projekcyjnej, która pozwala spajać nasze przeżycia. Własne, osobne – ale dzielone z obecną na pozostałych fotelach widownią. 

Tekst powstał we współpracy z dystrybutorem Gutek Film. Premiera najnowszego filmu Jerzego Skolimowskiego już 30 września.