I

Rewolucja ekonomiczna zaczyna się od tekstu pisanego. Ten fakt, choć nie udokumentowany żadnym cytatem z literatury, można podeprzeć przykładami – poczynając od “Kapitału”, przez teksty szkoły austriackiej (budującej mit kapitalizmu), rooseltovski tekst ustawy “New Deal”, dzieła Keynesa, Paula Samuelsona (jednego z założycieli neokapitalizmu), czy wreszcie najnowsze dzieło francuskiego ekonomisty Thomasa Piketty’ego. Dzieła, dla mnie, jak i wielu znacznie wybitniejszych myślicieli, formacyjnego w istocie rozumienia współczesnych realiów gospodarczych. Mowa rzecz jasna o “Kapitale w XXI wieku”, książce monstrualnej w rozmiarach, gdzie wśród odwołań do przeprowadzonych badań, polemiki z innymi autorami, znajdują się przesłania i postulaty mogące uratować nasz drastycznie rozwarstwiający się finansowo świat.

Na potrzeby tego tekstu, interesować mnie jednak będzie jeden, szczególnie ważny fragment tekstu Piketty’ego. Fragment powielony zresztą w filmie zainspirowanym jego twórczością, “Kapitale w XXI wieku” autorstwa Justina Pembertona. Zwraca on uwagę na istotę postaci spadkobierców w redystrybuowaniu majątku światowego – nieprzypadkowo, w końcu ponad 70% światowego majątku zostanie w najbliższych 15 latach (założenie statystyczne) odziedziczone, a co za tym idzie w jego posiadanie wejdą ludzie, którzy często nie zarobili na jego poczet ani dolara. 

Jeśli zakładamy więc, że w centrum kapitalizmu stoi myśl o wzbogacaniu się wybitnie uzdolnionego indywiduum, które może spełnić swój “american dream”, to należy zadać sobie pytanie – czy nie zatracamy rdzenia systemowego w chwili gdy przekazujemy majątek światowy na poczet osób uprzywilejowanych z racji swojego urodzenia? Jak mają powstać kolejne pokolenia budowanych od zera molochów genialnych dzieci wolnorynkowej gospodarki. w chwili gdy dysproporcje ekonomiczne będą tak duże, że możliwość awansu społecznego równa będzie zeru? Jedna z odpowiedzi jest prosta i bolesna dla wszelakich zwolenników likwidacji podatków, braku ingerencji systemowej, wszelkiej formy wsparcia socjalnego – takiej możliwości nie będzie, dopóty nieopodatkowane zostaną spadki przechodzące z generacji na generacje. 

II

Słowa Thomasa Piketty’ego jak zawsze wywołały spore poruszenie wśród liberalnej gwardii rządzącej Internetem, która na słowa “ingerencja” reaguje ciarkami. Problem w tym, że nie zrozumieli oni istoty “Kapitału w XXI wieku” – w którym Francuz apeluje o zastąpienie reformizmem rewolucji i stabilne przechodzenie do jego gospodarki ekonomicznej. 

Jak zawsze najszybciej, poza literaturą naukową, na burzenie mitu kompulsywnej akumulacji kapitału zareagowało kino, które ten mit produkowało i powielało przez lata. Dość wspomnieć o operach mydlanych pokroju “Dynastii”, w których arystokratyczny żywot i posiadanie kapitału było gloryfikowane, a stroje Alexis, czy Blake’a stały się aspiracyjnym chlebem powszednim zarówno samych krajów anglojęzycznych, jak i tych znajdujących się za żelazną kurtyną (vide w Polsce, w której “Dynastia” kształtowała obraz mitycznego świata za zachodem). W podobne tony uderzała znacznie młodsza od “Dynastii”, “Plotkara”, dla mojego pokolenia formująca “rzeczywisty obraz nastolatków” – rzecz jasna, jak to miało miejsce w telewizji przed rewolucją ostatniej dekady – skupiając się li tylko na nowojorskiej śmietance. 

W roku 2018 pojawiło się jednak dzieło, które swoją budową i narracją rozłożyło “american dream” na czynniki pierwsze, gdy mimo fokalizacji narracji z perspektywy kapitalistów, cała struktura na której stoi liberalizm, runęła w posadach. 

III

Adam McKay kruszył mury republikańskich fundamentów od samego początku swojej kariery filmowej. Dość wspomnieć o ukazującym elementy piramidy finansowej maklerów z Wall Street “Big Short”, gdzie wskazywał palcem odpowiedzialnych za kryzys roku 2008, a także – o jeszcze bardziej deklaratywnym politycznie “Vice”, filmowej biografii Dicka Cheneya (w tej roli znakomity Christian Bale), ponoszącego winę za wszczęcie wojny w Afganistanie.

Jednak to nie za pośrednictwem dzieła filmowego najbardziej naruszył skostniałą strukturę funkcjonowania świata. Stało się to – a właściwie dzieje się nadal, bowiem czekamy na 3. już sezon – za pośrednictwem HBO i serialu “Sukcesja”, którego to McKay jest producentem wykonawczym.

Opowieść o rodzinie potentatów branży medialnej pozornie nie różni się od high-endowych narracji znanych z ekranów telewizji od lat. Oto głowa rodu – starzejący się i podupadający na zdrowiu Logan Roy, odmawia synowi oddania firmy, burząc i budując na nowo strukturę dziedziczenia. W pierwszym odcinku, zachwycającego pulsującym tętnem akcji, McKay pokazuje nam jedyną rzecz, która będzie się liczyć dla wszystkich bohaterów  – pieniądze. Nieważna jest duma, marginalne są emocje. Logan upokarzając na oczach wszystkich Kendalla rzuca kośćmi, rozpoczynając kolejny akt bratobójczej gry. Akt, który z całą pewnością dopisałby do “Króla Leara” Szekspir, gdyby dane mu było osadzić akcję we współczesnym świecie. Niewątpliwie zauważyli to showrunner Jesse Armstrong i McKay – obsadzając w roli Logana, Briana Coxa, który zasłużył się dla teatru swoją ikoniczną kreacją tytułowego bohatera sztuki legendarnego dramatopisarza. 

Szekspir, tworząc postać króla, bawił się wizją testu swojej rodziny, naciskaniem jej do granic możliwości. Jest w tym coś skrajnie pierwotnego – przeżyje najsilniejszy, słabsze gatunki odpadną, zostaną z tyłu, ktoś podrzuci im resztki. Na podobnej zasadzie ma działać kapitalizm, w założeniach szkoły austriackiej. Przeżyją najsilniejsi, mniej zdolna reszta będzie co najwyżej pionem, bądź gońcem na planszy szachowej przeróżnych partii rozgrywanych przez korporacje. Myślicielom pokroju Smitha, nigdy nie było żal pewnych poświęceń, balastu, którego należałoby się pozbyć na zasadach finansowego gambitu – ofiar złożonych ze słabszych figur, w zamian za wygraną wojnę. Na tych samych zasadach, wynoszonych z lektur zapewne umieszczonych na półkach w jego willi (nie tylko libertariańskich biblii ale i Sun Tzu), operuje w swojej wizji Logan Roy. 

IV

Kim jest Logan Roy? Pytanie, pozornie proste pozwoli nam zbudować jedną z głównych, filmoznawczo – społecznych metod interpretacyjnych serialu HBO. Rzecz jasna Logan Roy jest magnatem medialnym, tyranem, to są oczywistości. Ważniejsze: kim jego postać jest w kontekście symbolicznym? 

Logan od początku jest serialową alegorią kapitalizmu. Niegdyś potężny, osiągający wszystko na podwalinach ciężkiej pracy – ale i wyzysku – wykazuje ogromną słabość. Gryzie własny ogon, obraca miłość osób wierzących w każde jego słowo, w nienawiść. 

Otwierająca scena serialu przedstawia nam głównego bohatera, sikającego na podłogę, nie kontaktującego z rzeczywistością, tracącego kontrolę nad samym sobą. Podobnie system – oparty na balansie wolnego rynku, przestał się zerować. Tam gdzie miała być równowaga, zatarły się wszelkie granice. Tam gdzie z założenia królowała wiedza i praca – władzę sprawuje niedoczynność organów (zarówno cielesno-fizycznych protagonisty, jak i wrodzonych w oś funkcjonowania gospodarki rynkowej), spekulacje (kolejno medyczne i maklerskie), wreszcie wizja kresu bytu (w obu przypadkach obumarcia rdzenia pozwalającego funkcjonowanie). 

Logan nie jest jednak tylko uosobieniem umierającego systemu. Staje się również symbolem wszystkich twarzy republikańskiej strony barykady, które budowały mit American Dream – zarówno w sferze medialnej, filmowej jak i – co najważniejsze – politycznej. 

Po pierwsze postać Coxa to kolejna już kinematograficzna emanacja Williama Randolpha Hearsta, protoplasty głównego bohatera “Obywatela Kane’a”. Hearst po pierwszej wojnie światowej odrzucił progresywizm, przyjmując tradycjonalistyczne wartości amerykańskie. A przynajmniej, przyjmując je w celu zachowania pozorów. Epatując nimi każdego dnia, zarówno na hucznych bankietach, jak i w mediach. To samo czyni Roy, podobnie jak Hearst świadomy konieczności budowania własnej marki, potęgi jak i wpływu świata gazet (w kontekście Waystar i “Sukcesji” telewizji) na rynek polityczny. Obaj zresztą jako cel ataków obrali sobie progresywnych polityków – Logan wspieranego przez swoją córkę, lewicowego Gilla, Hearst, socjalistycznego pisarza i społecznika, Uptona Sinclaira (wątek z “Mank” Davida Finchera). Przyjęli nawet podobne metody – produkowanie propagandowych treści, zniechęcanie do głosowania, jawne szykanowanie, czy próby manipulacji wyborcami. 

Najstarszy z Royów to również – choć nie sensu stricte – ucieleśnienie reaganowskiej ery. Ery, która jako jedna z niewielu w amerykańskiej polityce po rządach Richarda Nixona, posiada skonkretyzowaną duchologię. Składa się ona z paru aspektów: wiary w program welfare-to-work (stworzony przez Thatcher mit “pracowanie najlepszą pomocą społeczną”), ironicznego uśmiechu, Hollywoodzkiego blichtru, patriotycznej dumy i amerykocentrycyzmu. To wszystko posiada Logan – wymagający od innych pracy, rzucający ciętymi sloganami, z wypracowaną manierą w przestrzeni publicznej. Blichtru dodaje mu high-endowy anturaż pozłacanych poręczy. Daleko mu do niewątpliwego, telewizyjnego uroku Reagana, ale trudno nie zaobserwować wpływu jego polityki na światopogląd samego Roya. 

Wreszcie – co najbardziej klarowne – Logan Roy to Rupert Murdoch. Tu powiązania są najbardziej jasne. Obaj szefują prawicowym hyde parkom. Obaj wykorzystują swoje medium do kreowania rzeczywistości korzystnej li tylko dla nich. Obaj są skrajnymi egocentrystami żerującymi i eksploatującymi słabość innych. Jednak, co chyba najgorsze, obaj kryli przemocowców i trzymali trupy w swoich szafach. 

Roger Ailes, który szefował za życzeniem Murdocha przez wiele lat Fox News, rutynowo molestował prezenterki na castingach, a także w pracy. Oblepiał je wzrokiem, przekraczał wszelkie granice, był przemocowy i opresyjny. Chroniła go zmowa milczenia, a także ogromny szacunek, którym rzekomo darzył go właściciel Foxa. Sprawa Ailes, niczym nie różni się od wątku Mo (jak dowiadujemy się w serialu, zdrobnienia od “MoLester”), który w zamian za utrzymanie w sekrecie tajemnic o śmierciach na statkach Waystar, mógł wykorzystywać raz za razem podległe mu pracownice. Zarówno jedna jak i druga sprawa, w momencie wypłynięcia, zaczęła pogrążać, tonące i tak okręty dwóch firm.

Każda z trzech postaci, na które składa się Logan, niegdyś podziwiana, w historiograficznym spojrzeniu poddawana jest sporej krytyce. Nieprzypadkowo jednak Roy składa się właśnie z tych trzech osób – trudno nie zauważyć, że gdyby “Sukcesja” narodziła się w telewizji lat 80-tych, nie pisalibyśmy o Loganie w kontekście kreacji antybohatera. Logan Roy byłby wówczas symbolem światowego sukcesu. 

V

Kinematografia przez bardzo długi okres miała problem z szczerym definiowaniem ery Yuppies, którzy kształtowali jej krajobraz od lat. Self-made manów, budujacych od zera swój kapitał, dbających li tylko o własny status majątkowy (a jak wiadomo – filmowana z perspektywy republikańskich twórców success-story była w centrum zainteresowań tzw. “kina pocieszenia”). Do tego pokolenia właśnie zalicza się Logan, który – cytując tłumacza oraz badacza kultury amerykańskiej Jerzego Jarniewicza i jego definicję Yuppie – “Stawia na korporacyjność nie zostawiając miejsca na więź. To człowiek, dla którego konsumpcja jest miernikiem wartości życia”. 

Analizę “poświęcenia” w życiorysie Logana obrazuje utwór hip-hopowy, wykonywany z okazji urodzin firmy przez Kendalla. Jedno, że w tym wątku po raz wtóry wybrzmiewa aspekt klasowy – większość udziałowców Waystar reaguje zdziwieniem, że wrodzenie ludowy, blokowiskowy gatunek muzyczny pojawia się na scenie, zamiast bardziej spodziewanego jazzu, czy uwertur z muzyki klasycznej. Ważniejszym nie jest jednak arystokratyczne przywłaszczenie kulturowe rapu, a sam tekst “L to the OG”, będący kluczem do interpretacji relacji między członkami rodziny Royów. 

A – 1 Ratings, 80 K Wine, Never gonna stop baby, Fuck Father time – początek drugiej zwrotki definiuje styl życia Logana lepiej niż jakikolwiek odcinek. Mamy piramidę jego priorytetów – 1. wyniki na giełdzie, 2. konsumpcjonizm z najwyższej półki cenowej, 3. brak zahamowań w dążeniu do celu i wreszcie na ostatnim miejscu rodzina. To ostatnie miejsce jest sporym paradoksem – w końcu w tradycjonalistycznej, konserwatywnej wizji świata, w której rdzeniu od ostatnich parudziesięciu lat jest wolny rynek, rodzina winna jest stać na pierwszym miejscu jako symbol kręgu życia i następowania po sobie historii. Dla Logana jednak znaczenie posiadania dzieci jest marginalne – dobrze, że je posiada, ale sam fakt ich wspierania nie wynika z miłości, a z oglądu medialnego, w którym jedna negatywna sytuacja, vide uzależnienie Kendalla, czy fetysz Romana, mogłaby zniszczyć karierę zarówno ojca jak i całej firmy. 

W tym kontekście – muzycznej interpretacji “Sukcesji” – należy również odwołać się do twórczości rapera Pushy T, który zainspirowany serialem HBO napisał do brzmienia bitu skomponowanego na potrzeby produkcji przez Nicholasa Britella, swoją piosenkę “Puppets”. Rapuje on tak: “In your mother eyes is a blank stare, but your father’s picking who remains here/It’s a power struggle, it’s a tug-of-war” – brak jakiejkolwiek opiekuńczości ze strony rodziców, nie tylko rujnuje psychikę dzieci Logana, ale również intensyfikuje między nimi rywalizację – wizja osiągnięcia sukcesu, może być bowiem jedyną formą uzyskania akceptacji ze strony osób, od których owa akceptacja powinna być wieczna i niezbywalna.

“Sukcesja” burzy mit kapitalizmu jako systemu budowanego na “dobrych, rodzinnych wartościach”. W rodzinie Royów relacje między jakimikolwiek warstwami tkanki familijnej są albo skrajnie zdegenerowane (przemocowa relacja Logana z Romanem, którego upokarza i policzkuje przy wszystkich), albo po prostu nieobecne (brak kontaktu między Loganem a jego bratem, czy też anormalne traktowanie Grega, eksploatowanego na wszystkie możliwe sposoby). Nie ma wsparcia, miłości, chęci budowania czegoś razem. Wszystko opiera się jedynie na grze pozorów – ukrywaniu sekretów, obgadywaniu za ścianą. 

Nie trzeba sięgać po narzędzia psychoanalizy, by zauważyć, że absolutny brak miłości rodzicielskiej przekłada się na budowę psychologiczną wszystkich bohaterów. Shiv nie potrafi zakończyć związku ze swoim partnerem Tomem, Roman spełnia się seksualnie jedynie wówczas, gdy ktoś go upokarza, czerpiąc z tego satysfakcję. Connor, pierworodny syn przekreślony przez ojca jako bezwartościowy mężczyzna, nie potrafi ułożyć sobie życia, kupując za pieniądze czas innych ludzi. Wreszcie Kendall – pozornie najbardziej oddalony od potrzeby akceptacji rodzicielskiej – który marzy jedynie o tym by dostać firmę, a co za tym idzie zdobyć najwyższe możliwe uznanie w oczach swojego taty. Jeśli więc o komunizmie mówi się, że “marksistowska rewolucja zjada swoje dzieci”, to czy o kapitalizmie nie można powiedzieć, że swoje potomstwo porzuca? 

Zresztą – o tym że anemia emocjonalna Royów stoi w centrum narracji “Sukcesji” – niech świadczy sama czołówka, w której na archiwalnych nagraniach, widzimy samotne dzieciaki oraz odwróconego plecami  do nich ojca. Logan, samostanowiący o swoim losie tyran, patrzy tylko na siebie (i przed siebie) nie zwracając uwagi na resztę. Jedynym momentem, w którym rodzina łączy się razem jest ostatnie zdjęcie, gdzie zapięci na ostatni guzik pozują do fotograficznego portretu familijnego. W końcu – co wiadomo ze słyszanego nie jeden raz, startego frazesu – “z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach”. 

VI

Perspektywa mitoznawcza, każe zauważyć, że istnieją dwa typy mitów: pozytywny i negatywny. Oba funkcjonują kreując jeden wspólny, holistyczny mit, mający na celu kreowanie światopoglądu odbiorców (często niczego nieświadomych). O tym pisze najważniejszy badacz mitów w Polsce, dr hab. Marcin Napiórkowski zarówno w “Mitologii współczesnej” jak i “Kodzie kapitalizmu”. 

W tej drugiej książce poświęca sporo miejsca temu jak kultura kształtowała naszą percepcję rzeczywistości, szczególnie w kontekstach konsumpcyjnych i gospodarczych. Szczególną rolę odgrywał postęp kinematograficzny – a co za tym idzie reklamowy. Komercja stała się sztuką, kreując popyt na konkretne produkty. Fellini reżyserował reklamy Barilli, Fincher z krótkometrażówką dla Coli był wystawiany w nowojorskiej MOMIe. Wolny rynek właśnie dzięki medium filmowemu miał szansę się upowszechnić. 

Ten schemat można jednak odwrócić. Krytycy mediów – tacy jak Jean Baudrillard, do obalania ich zdaniem toksycznych pośredników na linii autor-odbiorca, wykorzystywali medium które decydowali się atakować. Podobnie czyni McKay i reszta – do krytyki schematów jego zdaniem toksycznych, wykorzystuje dziedzinę, która te mity upowszechniała i koloryzowała. 

Zakładając więc, że mitem pozytywnym nowej formy gospodarki jest dzieło Piketty’ego, to założycielskim mitem negatywnym staje się właśnie “Sukcesja”. Musimy jednak zrozumieć jakie cechy powinien mieć takowy mit – musi mieć pierwiastek magii, składać się z symboliki rozumianej przez wszystkich, być rzecz jasna intrygującym, a także – w sposób wpływający podświadomie, a nie nachalnie – wykazywać dysfunkcję konkretnych, krytykowanych aspektów systemowych. 

Pierwiastek magii – to w “Sukcesji” rzecz jasna wszystko to co dramatyczne. Czyli de facto sam twór jakim jest serial; dziełem fikcyjnym, umocowanym w przynależnej odbiorcy rzeczywistości, lecz nie dokumentującym ją sensu stricte. O symbolice – chociażby przez pryzmat alegorycznej budowy Logana pisałem wcześniej. Należy jednak zrozumieć, że prawie każdy bohater “Sukcesji:” poza byciem znakomicie rozpisanym charakterem, jest również figurą retoryczną w dyskursie światopoglądowym. Mamy zatem tradycyjną dla mitów, dwuwarstwowość postaci – warstwę pierwszą, pozwalającą na zero-jedynkowy odczyt, oraz warstwę symboliczną. 

Jak jednak ukazać w sposób nienachalny wady systemu? McKay sięga w tym momencie po dystynkcję – pokazując absolutnie inną rzeczywistość między tą naszą, a tą w której żyją bohaterowie. 

VII

Zróżnicowanie doświadczenia widza a bohatera ma w kinematografii dwa rodowody. Jednym jest nurt “kina pocieszenia” – spełniająca eskapistyczną rolę oglądania filmów, pocieszenia nas i pokazania, że jutro będzie lepiej. W przypadku “Sukcesji” rodowód przypomina bardziej “feel-bad movie”, gdzie oglądając dane dzieło mamy poczuć obrzydzenie do bohaterów, ze względu na absolutnie nieprzystające do naszej percepcji rzeczywistości zachowania. 

W jednej ze scen abstrakcyjność pojmowania świata przez bohaterów, przekracza granice akceptowalności. Oto w wielkiej sali, Logan szuka szpicla, który wydał jego sekrety dziennikarce szukającej haki na Waystar. Rozpoczyna się gra w “boar on the floor” – ten kto przegra, okaże się najsłabszy, jest winny. Co innego jednak wprawia nas w dyskomfort. Roy szukając winnego wypytuje swoich współpracowników “Ile kosztuje mleko?”. Na to, bardzo prozaiczne dla nas – widzów wywodzących się z każdej klasy poza wyższą –  pytanie nikt nie zna odpowiedzi. Ich świat nie jest naszym światem. 

W tym kontekście należałoby przywołać jeszcze jedną sekwencję – wieczoru kawalerskiego Toma, który Roman organizuje w ukrytym, zbudowanym w posturbanistycznym stylu, lokalu. Lokalu, który od początku jest nazywany miejscem, do którego my nigdy nie mielibyśmy wstępu. Nie ma w nim nic pociągającego – ale mimo wszystko czujemy się niekomfortowo, ze względu na świadomość naszej nieobecności w ichniejszym świecie. Kapitalizm przez te dwie sceny, został zbudowany jako mechanizm dwóch rzeczywistości – tych uprzywilejowanych ze względu na zgromadzony kapitał, oraz tych wypruwających żyły na dole wieżowców (już Cronenberg w swoich dziełach symbolicznie wskazywał, że im wyżej znajduje się lokal, tym do wyższej klasy przynależy). 

VIII

By jednak w pełni, holistycznie opisać czemu “Sukcesja” działa, należy zrozumieć mechanizm naszego odbioru narracji. Rewolucja serialowa, którą zapoczątkował z ‘Twin Peaks” David Lynch, a która tak naprawdę rozwinęła skrzydła przez “Rodzinę Soprano” oraz “Prawo ulicy”, oparła w pełni opowieść na postaciach antybohaterów. Ludzi, których ze wszelkich powodów nie powinniśmy lubić, a i tak przez pryzmat dobrze napisanej historii nie potrafimy oderwać się od oglądania kolejnych odcinków. 

Wielu badaczy i badaczek zwracało jednak uwagę na problematyczność antybohaterów. Na fakt, że przez przyjmowany punkt fokalizacyjny, zatraciliśmy się moralnie i nie tylko oglądaliśmy dane dzieło, ale i kibicowaliśmy bohaterom obiektywnie złym. To niebezpieczeństwo pozwalało nam nawet romantyzować z wizją przestępczości, czy też skłaniało do traktowania innych osób jak Don Draper z “Mad Mana”. 

W tym aspekcie również “Sukcesja” wychodzi obronną ręką. Czemu? Bowiem umieszcza jako “widzowską postać” (alegorię widza w świecie przedstawionym, ułatwiającą immersyjność odbioru dzieła) Grega, absolutnie odrębnego od realiów rodziny Royów. Greg to daleki kuzyn, pragnący zarobić parę groszy. Symbol posłusznego pracownika, będącego jedynie marionetką w rękach pracodawcy. Marionetką, co gorsza, wykorzystywaną do brudnej roboty. 

Nasze doświadczenie jest pokrewne Gregowi. Wchodząc do rodziny patrzymy na nią z podziwem, będąc wychowywanym (szczególnie w Polsce, gdzie już dla dzieciaków tworzono filmy o kapitalistycznych tytułach jak ‘Mów mi Rockefeller”) w zachwycie dla biznesmenów. Nie zwracamy uwagi na problematyczność ich zachowania – najwyraźniej takowe umocniły ich w swojej pozycji. Pozwalamy sobą pomiatać, wierząc, że taka kolej rzeczy uprawomocni nas do funkcjonowania w ich świecie. 

Z czasem jednak – tak jak u Grega – następuje emancypacja świadomościowa. Orientujemy się, że Royowie to rodzina toksyczna i opresyjna. Zaczynamy grać na własne konto, a nie służalczo godząc się na wykorzystywanie przez ludzi z góry. Greg, którego Logan chciał rzucić na pożarcie, staje mu finalnie ością w gardle. A my wreszcie mamy bohatera, którego nie tylko rozumiemy, ale i któremu w całym świecie “Sukcesji” kibicujemy. 

IX

Wizja twórców serialu, to również przykład odwagi scenopisarskiej. Od samego początku – co uświadamiamy sobie po paru odcinkach –  oglądamy powolny upadek klasy wyższej. Nie ma tu zeitgeistu z “Jokera”, poszarpanych nerwów inicjujących rewolucję z oscarowego “Parasite”. W “Sukcesji”, jak i w życiu, kapitalizm powoli, z minuty na minutę, wykańcza się sam. 

Linia narracyjna nie opiera się na tradycyjnych telewizyjnych chwytach. Nie uświadczymy tu pojawiających się znikąd na ekranie zwrotów akcji, ani deus ex machiny. Wszystkie przepowiednie klęski są jak strzelby Czechowa – powoli się sprawdzają, raniąc raz za razem rodzinę Royów. 

Wreszcie w ostatnim, mistrzowsko zagranym odcinku drugiego sezonu, oglądamy wyciszoną, zaskakująco szczęśliwą sekwencję rozmowy między rodzeństwem. Na chwilę znikają problemy, w ramach kadru nie ma także Logana. Uświadamiamy sobie wtedy, że gdyby nie nazwisko Roy, to mogliby oni stworzyć zwykłe relacje przepełnione uczuciem. Finalnym morałem “Sukcesji” jest więc fakt, że urodzenie się w bogatym domu nie czyni nas szczęśliwymi i często pozbawia, przez emocjonalne (na skutek ciągłej walki o zysk) zakneblowanie, możliwości budowania relacji. 

X

Zbiór esejów wybitnego filmoznawcy, Thomasa Elsaessera, zatytułowano “Kino – Maszyna myślenia”. I trudno się dziwić – kino, jak żadne inne medium potrafi kształtować nasze wyobrażenie rzeczywistości, kreując mity; konsumpcyjne, ideowe, gospodarcze. Zatem zakładając, że kino jest ową maszyną, warto by ją wykorzystać by wprowadzić w kinematografii nurt krytykujący etos kapitalistyczny, produkując dzieła pokrewne estetyce “Sukcesji” (takie jak chociażby “Niedosyt”, czy “Funny Face”). 

Ten esej balansuje na cienkiej granicy między zachwytem absolutnym arcydziełem serialu, a nawoływaniem do kręcenia filmów stricte ideologicznych. Rzecz jasna filmy tworzone tylko w jednym odczycie, są często niebezpieczne, ale w pewnych chwilach, szczególnie biorąc pod uwagę wizję katastrofy klimatycznej i finansowej – kluczowe. 

Zresztą do tworzenia dzieł formujących doświadczenie przyszłych odbiorców antykapitalistycznych nawoływała jedna z najważniejszych myślicielek lewicowych, Chantal Mouffe w swojej “Obronie lewicowego populizmu”, uzasadniając, że populizm jest ważny by kreować zapotrzebowanie na sprawiedliwość społeczną. 

Pozostaje mi mieć nadzieję, że dożyję czasów, w których nie będzie potrzeby kreowania mitów, a kino przestanie być konsumpcyjną wojną dwóch światów. Na ten moment, zgodnie z nawoływaniem Napiórkowskiego, należy do walki mitów dołączyć – bo z tych złych nie wystarczy się śmiać, ale tworzyć dla nich alternatywę. 

“Sukcesja” musi znaleźć sobie narracyjnego dziedzica. Ale patrząc na niesamowity odbiór w świecie kina, nie powinno stanowić to większego problemu. W końcu twórcy i twórczynie są świadomi, że sam McKay i Armstrong nie zmienią świata.