Cykl Perspektywy Krytyki Filmowej to osiem rozmów o krytyce filmowej. Horyzontach zawodu, o zmianach jakie wydarzyły się w ostatnich latach, o tym jakie jest miejsce osób zajmujących się opowiadaniem w różnych formach o kinie. Od festiwali, przez “śmierć krytyka”, podcasty, filmoznawstwo, krytykę specjalizacyjną i osobistą, aż po dyskusję o młodej krytyce.

Pierwsza rozmowa to opowieść o Cannes, Wenecji, Berlinie – imprezach filmowych, które od wielu lat stanowią jedno z kluczowych miejsc pracy osoby, która na pisaniu o filmie chce zarabiać zawodowo. O tym jak wygląda relacjonowanie wydarzenia, jak przebiegają wywiady rozmawiam z Ewą Szponar, autorką książki “Fabryka Splendoru”, w której opisuje zarówno historie festiwali jak i przytacza liczne anegdoty.

Każdy festiwal, a zwłaszcza zagraniczny, jest pewnym zderzeniem z rzeczywistością. Czasem przerasta ona nasze wyobrażenia, innym razem okazuje się rozczarowująca. Jak wyglądała Pani pierwsza konfrontacja z realiami festiwali filmowych i co najbardziej Panią zaskoczyło? 

Ewa Szponar: Długo marzyłam o wyjeździe na zagraniczny festiwal. Wcześniej bardzo lubiłam odwiedzać festiwale w Polsce, przyjeżdżać na nie zarówno do pracy jak i dla samego oglądania filmów. Spodziewałam się, że podobnie jest za granicą, choć domyślałam się, że mają one konkretną strukturę, rządzą nimi – w porównaniu z rodzimymi przeglądami – bardziej skomplikowane zasady. Więc czekałam, czekałam, czekałam na możliwość wyjazdu… aż się doczekałam. 

Pierwszy zagraniczny festiwal to zarówno duże przeżycie jak i duży stres. Szczęśliwie moją pierwszą imprezą filmową okazała się Wenecja, a nie Cannes. Jest ona wydarzeniem znacznie bardziej przyjaznym, idealnym miejscem do nauki realiów branżowych. Choć mówi się – sama tą ścieżką niestety nie miałam okazji podążać, że najlepiej jest mieć, po prostu, mentora. Pojechać z kimś doświadczonym kto wprowadzi nas w realia festiwalu. Jeśli dobrze pamiętam Jerzy Płażewski, klasyk rodzimej krytyki filmowej, symbol krytyki festiwalowej, który był w Cannes kilkadziesiąt razy (około pięćdziesięciu), stając się jedną z legend Croisette, sam miał taką postać na swojej drodze. Został wprowadzony przez redaktorów pisma Cahiers du Cinema, dzięki czemu nie jechał tam w ciemno, nie musiał odnajdywać się w tej przestrzeni samodzielnie, nie był skazany na anonimowość. 

Moje oczekiwania rozminęły się pod względem ilości rzeczy, które dzieją się w trakcie imprezy – tam cały czas coś się wydarza. Oczywiście spodziewamy się, że im większy festiwal tym więcej pokazów, spotkań, rozmów, ale dopiero na miejscu uświadamiamy sobie jak jest naprawdę, przy tym kombinując jak ogarnąć wszystko logistycznie. Wenecja potrafi być jednak w tym kontekście bezbolesna: nie ma tak ścisłej hierarchii, dress code’u, bezwzględnych ochroniarzy.

Kiedy wyobrażamy sobie wydarzenia pokroju Cannes czy Berlina, myślimy o poszukiwaniu perełek, oglądaniu pobocznych sekcji, wypatrywaniu odkryć. Prawda bywa często inna – gdy ktoś jedzie tam do pracy, nie ma często możliwości chodzenia na mniej znane tytuły, musząc robić wywiady, pisać relacje i recenzje najważniejszych produkcji. Czy wyjazd na festiwal wiąże się z tą pierwszą wizją, gdzie możemy kroczyć własnymi ścieżkami wypatrując arcydzieł, czy jednak zawodowe realia są odmienne? 

Przeczytałam książkę napisaną przez Rogera Eberta o Cannes (“Two Weeks in Midday Sun”), który nie dość, że swój dzień na Croisette zaczynał od kawy, lektury dzienników, obserwowania ludzi i rysowania szkiców to jeszcze znajdował czas by chodzić na targi, oglądać propozycje różnych, pomniejszych sekcji. Było to możliwe także dzięki temu, że niegdyś nie było podziału na typy akredytacji. Można było brać udział w licznych aktywnościach proponowanych przez Cannes. Umożliwiło mu to zobaczenie filmów, które nigdy nie wypłynęły na szersze, dystrybucyjne wody a także takich, które weszły na ekrany kin dzięki jego pomocy. 

Jeśli jednak nie jesteśmy krytykami tak uznanymi jak Ebert, sytuacja wygląda inaczej. Nie ma możliwości podążania własnymi ścieżkami, nie ma czasu na poszukiwania. Trzeba oglądać konkurs, w którym często jest tak dużo produkcji, że na nic innego nie starcza czasu – zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę inne zobowiązania w postaci wywiadów. I choć mi się to nie zdarzyło, planując czas na festiwalach tak by móc połączyć oba obowiązki, są osoby, które ze względu na ilość umówionych rozmów mogą wejść na projekcję dopiero od połowy filmu albo muszą wyjść po połowie. 

Niemożność wyłapywania pereł to jedno z festiwalowych rozczarowań. Często jesteśmy skazani na selekcję w konkursie głównym, do których rzadko trafiają osoby debiutujące czy propozycje eksperymentalne. W konkursie muszą znajdować się produkcje mające przynajmniej częściowy potencjał komercyjny. Tylko kilka razy zdarzyło mi się pójść, gdy byłam w pracy na festiwalu, na pokaz wyłącznie dla własnej przyjemności, wybrać coś tylko dla siebie. 

Chyba pewnym wyjątkiem od reguły są sytuacje, w których do sekcji pobocznej trafi jakaś rodzima propozycja? 

Jeśli pojawiają się jakieś polskie akcenty to zazwyczaj trzeba je śledzić. Chociaż nie zawsze tak jest – mimo że jesteśmy skłonni bardzo mocno ekscytować się każdym przejawem polskości na festiwalach, to zdarzyły mi się sytuacje gdy poboczne sekcje nie potrafiły wzbudzić entuzjazmu u redaktorów, przez co niektóre zjawiska przepadały. Zwłaszcza gdy mowa o debiutach, w przypadku których kraj produkcji nie jest wystarczającym powodem by zainteresować kogoś tematem.  

Zainspirowany Pani książką, sam także sięgnąłem po opowieści Eberta, który w pełni wpisuje się w takie wyśnione wyobrażenie krytyka na festiwalu. Oczywiście pisał ją w roku 1988, kiedy nie było social mediów a i realia redakcyjne wyglądały inaczej. Stąd pytanie – czy ktokolwiek zajmujący się krytyką w obecnej dobie “Twitter/Recenzja/Relacja”  może pozwolić sobie na funkcjonowanie tak jak Ebert?

Nie wiem czy są tacy krytycy, a na pewno ja takich osobiście nie znam. Być może tak działają osoby z ogromnym dorobkiem, które na imprezy przyjeżdżają nie jako dziennikarze, a jako przyjaciele festiwali. Wówczas, jako stali goście, nie muszą już nic robić. Zwłaszcza Ci z krajów zachodnich, dla których ceny w Cannes często nie są przytłaczające. Nie ma co ukrywać – jeśli nawet znajdzie się czas na kawę, trudno zmieścić ją w swoim budżecie. 

Postawę, którą prezentował Ebert postrzegam w kategoriach mitu. Znam głównie inną perspektywę; ludzi którzy w ich trakcie nie mają czasu spać, którzy są w ciągłym biegu, a jeśli się zatrzymują to tylko w kolejkach. Ale nawet wtedy, czekając na seans, wyciągają laptopy, telefony lub czytają specjalne, okazjonalne wydania gazet. Cały czas pracują. 

Jak zmieniało się podejście festiwali do krytyki? Czy kiedyś, gdy wiele osób przyjeżdżało jako zaproszone na festiwal, było po prostu łatwiej? A może niegdyś wcale nie było aż tak dobrze, albo teraz nie jest aż tak źle? 

Trudno powiedzieć, że tęsknię za starymi czasami bo ich nie znam, ale pojawia się jakiś rodzaj sentymentu, nostalgii. Nie będąc aż tak wiekową, mogę wierzyć tylko temu co wyczytałam w źródłach i wygląda na to, że kiedyś festiwal był krytycznym El Dorado. Nie tylko wyświetlano mniej filmów, przez co można było obejrzeć wszystko, albo przynajmniej znaczną większość, to jeszcze organizatorzy zapewniali specjalne atrakcje między seansami. 

Pierwsze festiwale w Cannes fundowały dziennikarzom noclegi, czasami także zapewniały jedzenie. Kiedy myślimy o obecnej perspektywie, gdy pokrywamy koszty wszystkiego łącznie z akredytacją – zwłaszcza jeśli jedziemy jako freelancerzy i możemy tylko trzymać kciuki by koszty się nam zwróciły, brzmi to bajkowo. Zmieniło się wszystko.

Dużo moich rozmówców wskazywało, że kiedyś pracy było więcej, bo mniej osób przyjeżdżało na imprezy. Zwłaszcza w polskim kontekście. Obecnie bardzo wiele ludzi jeździ na festiwale. Przykładowo: w Wenecji dziennikarzy z Finlandii jest dwóch, od nas co najmniej dwudziestu. Pojawia się pewien rodzaj konkurencji. Agenci PRowi nie  kontaktują się tylko z jedną osobą, ale rozdysponowują rozmowy między kilkanaście osób. Później często okazuje się, że wszyscy mają podobne wywiady, tudzież przy okazji junketów trafia się do jednej grupy z kimś z naszego kraju, co skutkuje niemal identycznym materiałem.  

Czy można w takim razie wyciągnąć pewną prawidłowość i powiedzieć, że im więcej osób tym trudniejsza, mniej efektywna oraz efektowna praca? Trudniej o materiały na wyłączność, festiwalowe recenzje, gdy ma je każda redakcja, również nie robią tak wielkiego wrażenia?

Wszystko zależy od jednostkowych predyspozycji. Od naszego poziomu skupienia, metod pracy. W warunkach festiwalowych trudno o wybitny tekst. Duże tempo, dużo rzeczy może nas rozproszyć. Trudno znaleźć przestrzeń do tego by coś przemyśleć, napisać coś przełomowego. Formy pisane z festiwalu skazane są na pobieżność, powierzchowność, przez co są znacznie gorsze niż te, które napisalibyśmy w zaciszu domowym. 

Drugą stroną medalu jest to, że na festiwalu mamy dostęp do gwiazd, z którymi przeprowadzenie wywiadu w innych okolicznościach byłoby niemożliwe. To jedyna szansa by przeprowadzić swoją rozmowę życia z wymarzoną osobą, kimś ciekawym medialnie. Choć znów – jeśli szansę na wywiad z rozpoznawalną postacią ma jeden dziennikarz, to wiadomo że może żonglować ofertami redakcji by wybrać tę najkorzystniejszą. Natomiast gdy dziesięć osób wysyła propozycję publikacji rozmowy na ten sam temat, w tych samych okolicznościach, tracą one na atrakcyjności. 

Czytając publikacje z festiwali często czuję się jakbym czytała ten sam tekst. Nie wynika to z warsztatowych braków, odtwórczości, ale z faktu że ludzie mają dostęp do tych samych źródeł, nie ma też czasu na większą refleksję i szlifowanie materiału. 

Emil Sowiński w zbiorze “Śmierć krytyka” pisał o recepcji festiwalu w Gdyni zauważając, że każdy tekst podsumowujący FPFF ma podobną konstrukcję, jest pisany często w bliźniaczy sposób. Myślę, że można to przenieść też na kanwy tekstów o imprezach zagranicznych – przykładowo w opowieściach o Cannes za każdym razem pojawia się krytyka systemu. 

Skądinąd ten elitaryzm i splendor, będący podwalinami realiów francuskiego festiwalu, na czele z radykalnym przywiązaniem do dress code’u, który zdecydowanie nie powinien obowiązywać w XXI wieku, stał się pewną inspiracją do moich rozważań. Czy fakt tego odcięcia od publiczności, tkwienia przy często nieznośnym przepychu, nie utrzymuje przypadkiem przy życiu krytyki – mającej szansę jeszcze gdzieś widownię wyprzedzić, zobaczyć coś faktycznie wcześniej? 

Coś w tym jest. Ale ten prestiż oglądania filmów z wyprzedzeniem z roku na rok się zmniejsza. Często, choć jeszcze nie w Cannes, są to produkcje, które za chwilę będzie można zobaczyć na serwisach streamingowych, albo – i to już może wydarzyć się także we Francji – za chwilę te dzieła będą pokazywane na ekranach kin w kraju. 

Minęły czasy, o których rozmawiałam z Romanem Gutkiem. Kiedyś filmy nagrodzone, jeśli w ogóle trafiały do rodzimej dystrybucji, to z bardzo dużym opóźnieniem, często kończąc swój obieg w Polsce na festiwalach czy specjalnych np. pokazach w ramach warszawskich Konfrontacji. Wówczas krytyk miał szansę operować wiedzą, do której inni nie mieli dostępu. Widział więcej, słyszał więcej. 

Obecnie, gdy odstęp między pokazem zagranicznym a premierą krajową jest krótszy, nie ma też tej gorączki wyczekiwania. Nie wydaje mi się, żeby ludzie wypatrywali aż tak pierwszych recenzji, reakcji. Oczywiście w stosunku do premier kinowych jest to pewien awans dla rangi naszej opinii, ale nie przeceniałabym tego. 

W takim razie – czy na festiwale jeździ się jeszcze dla pisania recenzji czy już raczej dla wywiadów, które mają dłuższy termin przydatności, można je sprzedawać przez cały rok dystrybucyjny? 

Wszystko zależy od tego, na jakich zasadach jeździmy na festiwale. W moim przypadku jeździłam na nie wcześniej umówiona z redakcją na konkretny pakiet materiałów. Zawsze pisałam recenzje oraz relacje, kiedyś zdarzyło się nawet tworzyć codzienne podsumowania dnia. Taki styl pracy daje bezpieczeństwo; mamy pewność, że nasze teksty gdzieś się ukażą, ale z drugiej strony potrafi być wymagający. Jednak to zaczepienie, ten komfort pracy to jest już rzadkość. Bez nich to wywiady są główną, czasem jedyną opcją zarobkową. 

Bardzo podziwiam ludzi, którzy przyjeżdżając na miejsce nie mają pewności co muszą zrobić, z kim porozmawiać, o czym napisać. Często nie wiedzą nawet czy i gdzie będą mogli opublikować swoje teksty. Każdy ma jednak swoją własną strategię. 

Recenzje są przez redakcje zamawiane coraz rzadziej, są coraz krótsze, ich konstrukcja jest coraz prostsza. Nie dają możliwości, by na festiwalu zarobić przynajmniej na zwrot kosztów. Wywiady można obrabiać dłużej, często już po powrocie do domu. Dlatego wątpię, że ktokolwiek niezwiązany z redakcją, przyjeżdżający jako freelancer w celach zarobkowych, może pozwolić sobie by skupić się tylko na pisaniu o filmach, a nie na robieniu rozmów. 

Jak więc wygląda proces przeprowadzania wywiadu na festiwalu? 

W przypadku wywiadów przeprowadzanych na potrzeby telewizji są to krótkie spotkania jeden na jeden. Należy pamiętać, że na imprezach nie funkcjonuje coś takiego jak komfort czasowy. Wywiady wideo to fabryka, produkcja taśmowa, jedni wchodzą, drudzy od razu pojawiają się na ich miejscu, nikt nie ma czasu by napić się łyka wody. 

Przypadek dziennikarzy piszących jest inny. Wywiady dla nich mają charakter zbiorowy. Podczas jednego spotkania jest od kilku do kilkunastu osób, w zależności od liczby chętnych, a także tego na jak wiele wywiadów zgodzi się osoba z którą rozmawiamy. Jeśli grono naszych współrozmówców i współrozmówczyń okaże się ekspansywne, jest szansa, że ani razu nie dojdziemy do głosu. 

Rozmowy funkcjonują na specyficznych zasadach. Agenci sprzedaży dobierają nas tak, by nie było osób z tego samego kraju. Przez to, te wywiady, niezależnie od naszego faktycznego wkładu w dyskusję, są wspólne. Możemy na potrzeby tekstu wykorzystać całość, nie tylko fragment naszego autorstwa. Nie trzeba pytać się wzajemnie o zgodę – tak wygląda niepisana zasada tzw. “junketów”. 

Realia tych spotkań parodiuje Iñárritu w “Birdmanie”. W jednej ze scen bohatera odwiedzają dziennikarze, którzy wspólnie decydują się zadawać mu pytania. Każdy pracuje dla innego medium, przez co każdy zainteresowany jest innym tematem. Od tematyki filozofii, przez sferę kosmetyków, po kino superbohaterskie. Trudno cokolwiek później z tego skleić – obróbka rozmów jest zarówno ciężką jak i fascynującą pracą, polega na usilnym poszukiwaniu asocjacji. 

W kontekście tych rozmów można mówić o zadowoleniu z jakości tekstu? Czy raczej na festiwalach poziom odchodzi na dalszy plan – nie dostaniemy drugiej szansy, musimy zaakceptować pytania innych, sprzedać ten wywiad by budżet się domknął? 

Powtórzę swoją wcześniejszą myśl – gdy wywiad przeprowadzamy w trybie festiwalowym, nagle, kujemy żelazo póki gorące, nie mamy szans na dostarczenie wybitnego, czy nawet bardzo dobrego materiału. Być może istnieją osoby, które w 5 minut są w stanie napisać coś wybitnego – ja należę do grupy tych, którzy potrzebują czasu i refleksji. Jeśli jednak mamy możliwość spędzenia nad tekstem czasu, przemyślenia jego struktury, tego w jaki sposób przepisać rozmowę, możemy stworzyć coś naprawdę na poziomie. 

Zdarzają się przypadki gdy przez brak czasu niektórzy na wywiad nie docierają. Gdy jest tylko parę osób, albo – co zdarzyło mi się kilka razy – spotkanie jeden na jeden, można przeprowadzić rozmowę na własnych warunkach, nadać jej tempa, zainteresować tematem. W tym celu nie musimy też być sami, czasem między dziennikarzami pojawia się chemia: jedno pytanie będzie uzupełniać drugie, a wszystko złoży się w spójną całość. 

Oczywiście gdy nagle pojawi się chaos, osoba z którą rozmawiamy odpowiada wyłącznie monosylabami, a my musimy coś z tego złożyć, sytuacja jest znacznie trudniejsza. Wszystko zależy od czynników losowych, nie ma jednej metody. 

W tym roku w rodzimym środowisku wywiązała się dyskusja wywołana przez pewnego uznanego reżysera – patrzącego na krytykę, z mojej perspektywy, bardzo sceptycznie – o jej istocie, także w kontekście festiwali. Jaka jest wiec nasza rola w tym biosystemie filmowym – czy jesteśmy w nim potrzebni jako pewna składowa maszyny promocyjnej, czy wręcz przeciwnie, nie powinno nas na takich imprezach być? A także – z jaką Pani reakcją spotkała się na swoją pracę ze strony osób tworzących kino? Czy ten oddźwięk był pozytywny, czy wręcz odwrotnie? 

Jako, że jestem dziennikarką filmową (bliżej mi do tego określenia niż do krytyczki), nie weszłam nigdy w konflikt z kimś po drugiej stronie kamery. Jeśli pisze się o kinie światowym, przeprowadza się rozmowy z gwiazdami zagranicznej kinematografii, nie ma co się łudzić, może poza naprawdę nielicznymi przypadkami, ci ludzie się z naszymi tekstami nie zetknęli ani nie zetkną. Nikt do nas nie zadzwoni, żeby powiedzieć, że się nie zgadza z tym co napisaliśmy. Choć, może taki telefon byłby nawet fajny. (śmiech) 

Jeśli chodzi o polskich twórców, to poza tymi którzy są w branży od lat i bywa im wszystko jedno, to większość cieszy się, że może porozmawiać, czy przeczytać tekst na temat swojego dzieła. Brzmi to pewnie banalnie, ale dziennikarze robią tym filmom promocję. Istnieje też oczywiście obieg w mediach społecznościowych, czasem osobny, czasem równoległy, ale prawda jest prosta. Jeśli o jakimś dziele nikt nie pisze, to ono znika. Zwłaszcza w przypadku festiwali – kiedy znaczenie tekstów branżowych i semi-branżowych ma znacznie większą moc przebicia. 

Zaskakujące, że ktoś może mieć jeszcze o ten zawód pretensje. Oczywiście, w przypadku Jerzego Skolimowskiego tekst za czy przeciw nie zmieni jego oblicza w świecie kinematografii, ale jeśli spojrzymy na Damiana Kocura to wydaje mi się, że duża ilość publikacji o “Chlebie i soli” w trakcie tegorocznej Wenecji dała temu filmowi pewien rozgłos. 

Z drugiej strony, dyskusja “po co krytyka?” jest obecna od zawsze. Niektórzy wciąż tłumaczą sobie tę profesję, jako grupę osób, które coś krytykują, siadają pod komputerem by wypisać co w danym dziele się nie podobało i było złe. Oczywiście wszystko w połączeniu z innym kultywowanym mitem, że każdy krytyk to niespełniony filmowiec. 

Krytyk to ktoś zupełnie inny. To ktoś kto wchodzi w dialog – z dziełem, nie z twórcą. Jego celem nie jest tworzenie pamfletu, w którym wykaże że dana osoba jest całkowicie nieutalentowana, opierając się na szyderstwie. Prawdziwym zadaniem jest wskazanie tego co rezonuje, a co nie, co jest wartościowe, a co można pominąć, budowanie kultury. Bycie krytykiem filmowym to już rzadkość, osób których faktycznie można by było uznać za krytyków jest zaledwie garstka. 

Tak jak Pana dziwi, że w XXI wieku nadal trzeba dbać o dress code, tak mnie dziwi, że nadal trzeba tłumaczyć niektórym filmowcom kim i po co jest krytyk. Że to sprzymierzeniec, a nie wróg, że nie ma na tej linii żadnej konkurencji – w końcu to dwie osobne działki. 

Kontakty z tworzącymi to też ciekawa kwestia. Dziennikarzy można w tym kontekście podzielić na dwie grupy. Takich, którzy absolutnie nie pozwalają sobie na znajomości ze środowiskiem filmowym po to by zachować własną niezależność oraz takich, którzy są ze środowiskiem bardzo blisko po to by być na bieżąco, mieć wgląd w to co się dzieje. Pierwsza strategia zdaje się być bardziej etyczna. 

Być może pokutuje wciąż pespektywa krytyka na festiwalu rodem z wspomnianych przez nas opowieści Rogera Eberta. Kogoś kto czuje się pośrednio na urlopie, ma czas na kawę, długą, spokojną lekturę, niekiedy odpuszcza seans ze znudzenia. Stąd cieszy mnie tak bardzo Pani książka – pokazująca, że festiwal dla osoby będącej w pracy nie jest wakacjami. Jest oczywiście radością, ale jest też formą zarobku, działania od wczesnego rana do późnej nocy. 

Nie mam pojęcia kto obecnie mógłby jeszcze uchodzić za tego modelowego krytyka, powtórzę to po raz kolejny – nie znam takiej osoby. Oczywiście są dziennikarze z większym stażem, reprezentujący prestiżowe redakcje, którzy w idealnym świecie mogliby sobie pozwolić na prażenie się na słońcu, ale tego nie robią. Są w pracy. Wrażenie “ebertowskie” może brać się tylko z zapatrzenia w przeszłość, zwłaszcza tą zachodnią i tylko gdy nie ma się pojęcia o obecnych realiach naszego funkcjonowania na festiwalu. 

Krytyk na festiwal jeździ z pewną dozą niepewności. Trzeba pamiętać, prestiż prestiżem, ale dla części z nas decyzja o wyjeździe to zawodowa inwestycja, która musi się zwrócić i pozwoli zarobić. Zwłaszcza jeśli jest to nasze jedyne źródło dochodu. 

Skądinąd, czy osoba zajmująca się dziennikarstwem filmowym może sobie pozwolić na to by na festiwale nie jeździć? Z mojej perspektywy to jedyna możliwość zapewnienia sobie względnie stałych zleceń w zawodzie. 

Jeśli ktoś nie jest zatrudniony na stałe w redakcji, albo traktuje pisanie jako zajęcie dodatkowe, to jest chyba jedyna możliwa strategia. Sporo osób pracuje w tej branży właśnie w ten sposób, ciągle podróżując i wyszukując okazji gdzie pojechać by zrobić ciekawy materiał. 

Rozliczmy się więc z kolejnym mitem krytyki festiwalowej. W kilku anegdotach można znaleźć pogłoski jakoby krytycy w trakcie festiwalu spotykali się by ustalić wspólną opinię na temat zobaczonego dzieła. 

Nigdy się z czymś takim nie spotkałam. Być może kiedyś, gdy grono rodzimych krytyków było znacznie mniejsze, faktycznie rozmawiali o filmach i decydowali czy wspólnie określić jakiś dzieło arcydziełem, czy jednogłośnie je krytykować. Zwłaszcza wśród tych dziennikarzy, z których zdaniem liczyło się szerokie grono osób, wśród największych osobowości. Ale znów to nie moja wiedza a próba racjonalizowania mitu, o którym Pan wspomniał. 

Współcześnie byłoby to po prostu niemożliwe do wykonania. Na festiwal jeździ znacznie więcej ludzi, nie mamy możliwości poznać i spotkać się ze wszystkimi, nie wspominając o  omówieniu konkretnych tytułów wspólnie. Tym bardziej punkt po punkcie. (śmiech) 

Zresztą dzisiaj wpisanie się w głos ogółu nie jest też sposobem zyskania rozgłosu. Należy się wybić jakąś opinią, najlepiej wyrazistą, kontrowersyjną. Nie mówię tutaj konkretnie o sobie, ale istnieje ta potrzeba odróżnienia się, wyróżnienia własnego głosu. 

Wracając jeszcze do tej myśli o wspólnych naradach – trochę żal, że w trakcie festiwalu nie mamy czasu i możliwości by faktycznie spotkać się w pełnym gronie, spędzić czas z osobami ze środowiska. Ależ to by było miłe! (śmiech)

Czytając “Fabrykę Splendoru” miałem wrażenie, że z festiwalu poza werdyktem pozostaną z nami tylko anegdoty. Czy każdy festiwal, również ten w którym uczestniczyliśmy, stanie się finalnie jedną, dwiema zabawnymi historyjkami, które będziemy przytaczać po latach? 

Poszłabym dalej i powiedziała, że spora część naszych doświadczeń po jakimś czasie, we wspomnieniach,  staje się anegdotami. Nie sposób spamiętać wszystkiego ze szczegółami, choć są wyjątki – Michał Oleszczyk potrafi wymienić wszystkie dzieła nagrodzone Złotymi Palmami z pamięci – ale pozostali są skazani na pojedyncze opowieści. Czy to źle? Nie wiem. 

Dobra anegdota potrafi nie tylko rozbawić w trakcie lektury, ale także uwolnić ducha festiwalu, który jest w niej zawarty. Pokazać coś więcej – nadać życia werdyktowi, oddać nastrój konkretnej edycji. Wszyscy przecież lubimy dobre historie, zarówno wtedy gdy je opowiadamy, jak i wtedy gdy ich słuchamy. To element ludzkiej natury. 

Inną kwestią są realia rynkowe, które także skazują nas na anegdoty. Gdzie w Polsce, pytam Pana bo nie wiem, można byłoby opublikować zbiorczy tekst o festiwalu? Tekst pogłębiony, dotykający obejrzanych filmów w sposób naprawdę krytyczny, odbiegający od klasycznej relacji, którą ma się dobrze czytać i w której, co najwyżej, można pobieżnie wspomnieć o wybranych tytułach. Mówię o mediach tradycyjnych, nie autorskich blogach. 

Wydaje mi się, że jedyną taką przestrzenią, która przyjęłaby długi, wnikliwy tekst, a publikacja wiązałaby się z bonifikatą finansową byłby Dwutygodnik. 

Jeszcze jedna perspektywa na festiwalu związana z krytyką. Czytając Pani książkę, patrząc na nazwiska osób zajmujących się badaniem kina, pisaniem o filmie w jury, chwyciła mnie pewna nostalgia. Czy jest jeszcze możliwe, by ktoś z tego środowiska oceniał filmy w konkursie głównym najważniejszego festiwalu? Jeśli już to wydaje się, że byłby to albo Mark Kermode albo Peter Bradshaw, ale czy jest to możliwe? 

Początki funkcjonowania festiwali rzeczywiście miały pewną niepisaną zasadę, by do jurorskiego grona zaprosić kogoś kto zajmuje się publicystyką filmową, badaniem kina zajmuje się zawodowo. Jak mówił Klaus Eder, szef FIPRESCI, ubolewając nad odejściem od tego zwyczaju, zadaniem tej osoby było pokazywanie co jest faktyczną nowością w kinematografii, a co już było wcześniej. Wracamy więc do pytania “po co krytyk?” – to ktoś kto ze względu na ogromną znajomość kina jest w stanie przybliżyć pewne tendencje, zauważyć pewne procesy. Zresztą podobne role spełniają przedstawiciele poszczególnych pionów w składach jurorskich – autorka zdjęć zwróci uwagę na rozwiązania wizualne, scenograf na przestrzeń formalną kina. 

Jury pełni obecnie także funkcję medialną. Ma za zadanie przyciągnąć uwagę – zwłaszcza osoba, która mu przewodniczy. Kto ekscytowałby się uczestnictwem kogokolwiek ze środowiska krytyki filmowej w perspektywie globalnej? 

Na pomniejszych festiwalach to się wciąż wydarza, w głównej trójce – raczej nie. Nawet jeśli znaleźlibyśmy jakiś jednostkowy przykład z ostatnich lat, to jest to naprawdę rzadka sytuacja. 

Czy splendor ma szansę uratować kino? 

Kiedy ktoś mnie o to pyta, w tej czy innej formie, odpowiadam: “Mam taką nadzieję”. Nawet jeśli wydaje się to naiwne, wierzę że tak. Trzymam się tej naiwności.