American Film Festival 2021FelietonyPublicystyka

Pragnienie realizmu. Opowieść o Idzie Lupino

Maciej Kędziora
fot. Ida Lupino, mat. promocyjna American FIlm Festival

Opowieść o Idzie Lupino musi być wielowątkowa, tak samo jak wielowątkową była jej twórczość. Reżyserka, producentka, scenarzystka, aktorka, a także – co być może najważniejsze – pionierka filmowej niezależności. To historia o niej, wprowadzenie do filmowego, pełnego realizmu i problematyki społecznej świata, który kreowała na ekranie. Pozostaje mieć nadzieję że, parafrazując tekst Francine Parker z roku 1967, Lupino nie będzie za parę lat wciąż poznawaną reżyserką. Że pozostanie twórczynią już na zawsze odkrytą. 

I

Ida Lupino była skazana na film. Zazwyczaj słowa te rozpoczynają laudację na temat talentu, wskazują na determinizm sukcesu w życiorysie opisywanej postaci. Tym razem jednak „skazanie” należy potraktować dosłownie. Córka komedianta Stanleya Lupino i aktorki Connie O’Shea musiała zostać aktorką, mimo przyznawanej wielokrotnie w późniejszych wywiadach niechęci do zawodu. Jej przyszłość ekranowa miała ambicjonalnie spełnić marzenia jej rodziców. Wyraża to zwłaszcza w cytacie z wywiadu z 1976 roku: „Gdybym nie weszła do świata filmu, złamałoby to serce mojemu ojcu”. Dlatego grała na wielkim ekranie od najmłodszych lat (często na skutek jej eksploatacji), stąd również emigracja z Wielkiej Brytanii do USA i pierwszy kontrakt ze studiem Paramount. 

Lupino nie godziła się na stanie się typową aktorką studia filmowego, obsadzaną taśmowo w kolejnych projektach. Chciała – skoro już została aktorką – móc przynajmniej wybierać, w jakich filmach zagra i kreatywnie podchodzić do ekranowych ról. W tym podejściu tkwi coś, co późniejszej reżyserce i producentce będzie towarzyszyć przez całą karierę, czyli świadomość rynku i kinowej koniunktury, która warunkowała produkcyjne losy. Oczywiście jej bunt i upór kończył się zazwyczaj zawieszeniami i karami nakładanymi przez swoich kolejnych przełożonych w wytwórniach. Lupino jednak w trakcie narzuconych odgórnie przerw nie próżnowała – zdobywała doświadczenie w tym, co najbardziej ją interesowało. Poszukiwała odpowiedzi na pytanie: Jak to jest być po drugiej stronie kamery? 

Kadr z filmu “Niechciane”, mat. promocyjne American Film Festival

W wielu publikacjach na temat Idy Lupino (choćby w Ida Lupino, Director autorstwa Therese Grisham oraz Julie Grossman), podkreślana jest jej chęć wiecznego dokształcania się na temat formy filmowej. Ciekawość na temat ustawienia światła, podglądanie pracy pionu operatorskiego, wykorzystywanie wolnego czasu na przebywanie na planie i edukację przez obserwację. Nie powinno to jednak dziwić – już w roku 1942 (czyli rok po jednym z najlepszych filmów, w których zagrała, High Sierra Raoula Walsha) sygnalizowała, że „woli być po drugiej stronie kamery – produkować i pisać”. Reżyseria pojawi się później – chyba że taka aspiracja i niewymówione marzenie obecne było już wówczas, ale ze względu na systemowy brak prawdopodobieństwa, Lupino nie chciała o tym mówić. Należy wszakże pamiętać, że rok po przytoczonym wypowiedzi na twórczą emeryturę odejdzie Dorothy Arzner, pierwsza i jedyna wówczas reżyserka zrzeszona w Gildii reżyserów, także jedyna twórczyni, która nakręciła film w epoce kina dźwiękowego. Po Arzner i przed 1949, kiedy za kamerą stanie w końcu Ida, nie było żadnej innej. 

II

Ida Lupino wraz ze swoim mężem, Collierem Youngiem (który porzucił swoją pracę w Columbii na skutek braku wsparcia dla ich projektów), zdecydowali się wejść w przemysł producencki. Ich podróż przez tworzenie kina po drugiej stronie machiny ekosystemu rozpoczęła się od zainwestowania w film The Judge w reżyserii Elmera Cliftona. Po sukcesie finansowym produkcji wraz z osobami z Emerald Production zdecydowali się koprodukować swój pierwszy film, projekt pod tytułem Unwed Mothers. Za kamerą ponownie miał stanąć Clifton. Ale właśnie – miał. 

Na parę dni przed wejściem na plan filmowy Clifton dostał ataku serca, a jego obowiązki na planie przejęła Ida Lupino (ale w napisach nie będzie widniała jako reżyserka). I choć, jak zaznacza jej biograf William Donati, w wielu wywiadach prasowych podkreślała, że wcale nie reżyseruje tego filmu, nikt nie ma wątpliwości, że właśnie to robiła. Wrzucona w wir planu filmowego, musiała nagle, prawie z dnia na dzień, nauczyć się zarządzania ekipą. Jak jednak podkreślali jej współpracownicy, Lupino jako jedna z niewielu ówcześnie tworzących pojmowała powagę roli każdej osoby na planie; jej percepcja pracy nie ograniczała się do wizji artystycznej, ale także do poszanowania każdego elementu faktury filmu: światła, scenografii, kadrowania, czy też – co zaznaczała odkryta przez reżyserkę jej najważniejsza, debiutująca Sally Forrest – wyrozumiałości dla aktorskich potknięć, pozostawienia odtwórcom ról pewnej przestrzeni artystycznej. 

Patrząc na Niechciane (oryg. Not Wanted – pod takim tytułem, na skutek oporu cenzury, Unwed Mothers finalnie weszło na ekrany kin) z perspektywy całej twórczości Lupino, nie sposób sobie wyobrazić, by ktokolwiek inny mógł nakręcić ten film. Opowieść o młodej dziewczynie, uciekającej z domu w pogoni za miłością jej życia, w pewnym momencie porzuconej i odkrywającej swoją ciąże, zapowiedziała najważniejszy trop w twórczości reżyserki. Większość jej filmów (tak naprawdę tylko Autostopowicz wyłamuje się z tych ram) to historie o wykorzystanych kobietach, które albo okalecza los, albo robią to mężczyźni tudzież ich otoczenie. 

Kadr z filmu “Zniewaga”, mat. promocyjne American Film Festival

W opowieści o Sally Kelton pojawi się synonimiczna dla późniejszych dzieł Lupino scena. Długi kadr, w których główna bohaterka przytłoczona jest ilością osób na ulicy, czuje się zagubiona. Widzimy że coś ją trapi, wpada w pułapkę traumy. Owe uliczne labirynty symbolicznie ukazują pułapkę, jaką dla kobiet w powojennych czasach była Ameryka – często porzucająca je w sposób systemowy, skazująca na pozostanie w domu (w zgodzie z medialnym trendem, by po wojnie zakładać rodziny i pielęgnować ogniska domowe). Nieprzypadkowo w trakcie tego błądzenia między krawężnikami głównym bohaterkom najczęściej nikt nie pomaga. Są pozostawiane samym sobie. Najbardziej znaczącą z podobnych sekwencji jest ta ze Zniewagi (oryg. Outrage), filmie reżyserki o wykorzystaniu seksualnym. W długiej ucieczce po opuszczonych ulicach, nikt z mieszkańców nie zwraca uwagi na przerażoną kobietę próbującą ukryć się przed swoim oprawcą. Wysoko zawieszone kamery (dziś budzące skojarzenia z monitoringiem) śledzą przerażoną Malę Powers, której nikt nie chce pomóc. Lupino dobitnie ukazuje zobojętnienie społeczeństwa na los kobiety w wieńczącej sekwencję ucieczki scenie – główna bohaterka w akcie rozpaczy wsiada do auta i naciska klakson, próbując zwrócić na siebie uwagę. Dźwięk samochodu jest jej ostatnim krzykiem rozpaczy. Jedyną reakcję. jaką wzbudza w otoczeniu, jest ta starszego pana, który przebudzony w nocy rygluje swoje okno, by nie słyszeć już nic z zewnątrz. Jest, podobnie jak większość społeczeństwa, głuchy na jej problemy. 

Przywołanie Zniewagi przy Niechcianych jest ważne również w innym kontekście uwarunkowań amerykańskiej produkcji filmowej lat 40. i 50. Jednym z największych wrogów Lupino (choć jak podkreślają badaczki jej twórczości, wrogiem, z którym potrafiła się dogadywać) była cenzura, blokująca i sprzeciwiająca się tematom, które chciała podejmować reżyserka. Na ekranie nie mogła użyć słowa „aborcja” (co jest znaczące przy tematyce jej debiutanckiego dzieła), natomiast w Zniewadze nie mogła nazwać doświadczenia wykorzystania po imieniu i w scenariuszu zawrzeć słowa „gwałt”. To tylko pewne egzemplifikacje realiów, z jakimi twórczyni musiała się mierzyć (należy do tego dodać akcent genderowy: jako kobieta od samego początku musiała mierzyć się z patriarchalnymi uwarunkowaniami produkcji filmowej). Warto o tym pamiętać, oglądając jej filmy współcześnie. Choć niektóre z nich mają obecnie wydźwięk konserwatywny, mając na względzie ówczesne realia, były dziełami i tak rewolucyjnymi pod względem podejmowania tematów i walki o inne narracje w kinie. 

III 

Przeczytaj również:  Esej odrzuca legendę. Recenzujemy "Zdobywanie Dzikiego Zachodu"

„Lubimy niezależność. […] Dlatego my, niezależni, musimy eksplorować nowe tematy, próbować nowych pomysłów, odkrywać nowe talenty w każdej z filmowych funkcji. Jeśli któreś z nas w ten sposób zyska – nagroda czeka nas wszystkich, tych wielkich i tych niezależnych”. To fragment Deklaracji niezależności (Declaration of Independence) opublikowanej przez świeżo założoną firmę produkcyjną The Filmmakers w Variety. The Filmmakers założyły trzy osoby: Ida Lupino, Collier Young i dołączający do ich artystycznego duetu, nominowany do Oscara scenarzysta Marvin Wald. Ich misją było poszukiwanie nowatorstwa w kinie, otwieranie się na tematy, których nikt nie chciał podejmować. 

Young, wykorzystując swoje producenckie doświadczenie, wskazywał w rozmowie z Heldą Hopper, że elementem „inności” w ich działalności jest zmiana paradygmatu w promocji filmu. Mówił: „Wydaje nam się, że publiczność, która kupuje bilety, bardziej zainteresuje to, o czym jest film, niż to, kto w nim gra”. Wald, w zgodzie z praktyką scenarzysty, podkreślał istotę tematyki: „Chcemy mocować się z prawdziwymi problemami i dramatami. Nie mamy w planach produkowania melodramatów czy westernów”. O potrzebie innowacji i odświeżenia światka filmowego świadczy także tytuł eseju Lupino napisanego pod koniec roku 1950 dla Films in Review: Nowe twarze w nowych miejscach. Potrzeba ich także za kamerą (oryg. New Faces in New Places: They are needed behind the camera too). 

Kadr z filmu “Wygrać siebie”, mat. promocyjne American Film Festival

Ze względu na własne inklinacje, czytając o The Filmmakers uciekałem myślami do jednego z najważniejszych nurtów w historii powojennego kina, czyli do włoskiego neorealizmu. Tam Cesare Zavattini także apelował o to, by opowiadać historie o prawdziwych ludziach i ich dramatach, a nie – jak miało to miejsce w przypadku konkurujących z neorealizmem w kinach filmach amerykańskich – ignorowanie ich na potrzeby rozrywki. I gdy myślałem, że działo się to przypadkiem, a twórczość Lupino z autorskim kinem włoskim połączył transoceaniczny spiritus movens, William Donati w swojej biografii przywołuje spotkanie przyszłej reżyserki z Roberto Rosselinim. Autor Rzymu. Miasta otwartego w dyskusji miał zarzucić Hollywood (w mojej opinii zresztą słusznie) „brak opowiadania historii o zwykłych ludziach i ich codziennych problemach”. Trudno ustalić na ile na późniejszą twórczość Lupino wpłynęła akurat ta rozmowa, ale niewątpliwie wskazaną przez mistrza neorealizmu niszę zagospodarowały właśnie jej filmy i studio. 

Prawda czasu w dziełach Lupino korespondowała z prawdą ekranu, a każdy z tematów przez nią podejmowanych był kluczowy społecznie, choć często marginalizowany w głównym nurcie. Szczerość napędzała jej dzieła – nie tylko ze względu na zainteresowanie sprawą jeszcze przed wejściem na plan, ale również na transponowanie własnych doświadczeń na potrzeby kina. Tak jest chociażby w kontekście pierwszego filmu zrealizowanego przez The Filmmakers, czyli Pokonać lęk (oryg. Never Fear, znacznie później w Ameryce zmieniono ten tytuł na The Young Lovers). 

W Pokonać lęk po raz kolejny w główną rolę wcieliła się Sally Forrest. Gra w nim Carol Williams, utalentowaną tancerkę, której kariera zostaje nagle zawieszona, gdy zachoruje na polio. Lupino wpisuje więc jej rys zarówno swoje doświadczenie – okresu gdy sama chorowała – jak i doświadczenia aktorki, na początku lat 40. pracującej jako chorus dancer. Polio przychodzi nagle, tuż po pierwszym znaczącym sukcesie, który odnosi wraz ze swoim życiowym i scenicznym partnerem. Zabiera jej przyszłość, jest gromem, którego pogłos słychać przez prawie cały film.

Tytułowy brak strachu naznacza jednak bieg całej historii. Rzecz jasna Carol nie jest nieustraszona; boi się tego, że nigdy nie będzie mogła chodzić, nie akceptuje nowych cielesnych ograniczeń, odrzuca swojego chłopaka z obawy przed jego współczuciem. Jednocześnie opowieść Lupino nie skupia się na traumie, tylko przekraczaniu tego, co niemożliwe. Tam gdzie reszta opowiadałaby lękiem, reżyserka skupia się na nadziei, wierze, że będzie jeszcze lepiej. To także jedyny film w dorobku reżyserki, który kończy się pełnym, jednoznacznym happy endem –  Lupino wie, że w chwili opowiadania o zbiorowej traumie i niepokoju nasileniem epidemio polio w USA kino musi być świadectwem mówiącym: „Jutro będzie lepiej”, co podkreśla także jej biograf William Donati.

Autobiograficznych nut można doszukiwać się także w jednym z moich ulubionych filmów reżyserki – świetnym Wygrać siebie (oryg. Hard, Fast and Beautiful), podejmującym temat eksploatacji młodych talentów. Ostatni film, jaki zrealizowała w tandemie z aktorką Sally Forrest, opowiada o Florence Farley, młodej gwieździe amatorskiego tenisa, która staje się elementem gry jej matki i trenera, skupionych na jak największej kapitalizacji jej sukcesu. Można doszukiwać się biograficznych paralel – nie liczy się sama Florence (czy też wcześniej, w przypadku branży filmowej, Ida), liczy się zysk, niezależnie od chęci czy niechęci samej zainteresowanej. Finalnie, w ostatniej sekwencji, główna bohaterka odkrywa swój głos – niezależnie od wielkości swojego talentu (który co widać po rezultatach sportowych jest niezaprzeczalny), przedkłada ponad niego swój dobrostan psychiczny i przechodzi na tenisową emeryturę. 

Wygrać siebie wraz ze wspomnianą wcześniej Zniewagą to dwa filmy ukazujące rozwój artystyczny reżyserki. Jej opowieść o tenisie jest wartka, wciągająca, znakomicie napisana i – co nie powinno dziwić, bo Lupino pozostawiała od samego początku wolność artystyczną obsadzie do pokazania własnych możliwości – świetnie wygrana aktorsko. Nie tylko Forrest wyłamuje się z dość archetypicznego przedstawienia w dwóch wcześniejszych dziełach, ale także ma szansę ekranowo zderzyć się z Claire Trevor (laureatką Oscara za najlepszą rolę drugoplanową w roku 1948), filmową matką i antagonistką. Trevor jest w swojej roli znakomita – tam gdzie łatwo byłoby popaść w skrajność, epatując ekranowym „złem”, kreśli swoją postać w kolorach szarości, próbując przekonać widownię, że również w niej tkwi pierwiastek dobra, że robi to wszystko w sprzeciwie wobec narzuconym jej dogmatom domowego ogniska. 

Kadr z filmu “Autostopowicz”, mat. promocyjne American Film Festival

Lupino, podobnie jak neorealiści, wierzyła że pierwiastek ludzki czyni nas nieidealnymi. Nie ma tych w pełni „dobrych” i w pełni „złych” – każdy ma swoje rysy, pomimo których stara się być najlepszą wersją siebie. Analizowała te rysy, dokumentowała je kamerą. W Graczu Roberta Altmana reżyser zestawia skorumpowane ideowo Hollywood ze Złodziejami rowerów. Bohaterka tegorocznej retrospektywy swoimi filmami ten sprzeciw wyrażała znacznie wcześniej.

IV

Przeczytaj również:  „Daredevil: Nieustraszony. Tom 7” – nie taki diabeł straszny [RECENZJA]

Do dziś najbardziej znanym filmem reżyserki jest ten pozornie niepodążający większością znanych z jej twórczości tropów. Autostopowicz (The Hitch-Hiker) to kino noir, rozpisany na trzech mężczyzn film w pewien sposób nawiązujący do przestępstw Williama Billy’ego Cooka, który podając się za autostopowicza, zamordował sześć osób. Wirujące okładki gazet, nowe dla jej twórczości przejścia montażowe, czy też spowity mrokiem świat nie był dotychczas utożsamiany z Lupino (poza opisywaną wcześniej sekwencją z Outrage). Jednocześnie to właśnie ten film przyniósł jej uznanie – co warto zresztą zaznaczyć, uznanie w pełni zasłużone. 

Operująca zazwyczaj zbliżeniami kamera w filmach Lupino tym razem nie musi się silić, by uzyskać efekt emocjonalnej opresji – bohaterowie są przez większość czasu zamknięci w przestrzeni samochodu, a ich lęku nie musi akcentować kamera. Wystarczy, że spojrzymy na dzierżony przez ich oprawcę pistolet. Emmet Myers jest demonem; nie ma w nim ani grama dobra, które miał każdy inny bohater filmografii reżyserki. Gdy połączymy ten fakt ze znakomitą, równie przerażającą co imponującą rolą Williama Talmana, otrzymujemy pełnoprawnego antagonistę; przebiegłego, zarozumiałego i nieobliczalnego. 

Carrie Rickie w swoim eseju o dziełach Lupino dla Village Voice zwróciła uwagę na bardzo ważny aspekt. Noirowa twórczość reżyserki to nie „kino noir, to Lupino noir”. Wyrażenie „Lupino noir” można rzecz jasna definiować na własne potrzeby – dla mnie pozostaje wskazaniem ludzkiego pierwiastka jej twórczości, która nawet w kinie gatunkowym operowała nieidealnością pokazywanych bohaterów. Nie obchodzi jej utarta konwencja – w jej ramach poszukuje rysu humanistycznego, czegoś, co pozwoli wypełnić myśl zdefiniowaną niegdyś przez Zavattiniego: „Każdy człowiek to film”. 

W Autostopowiczu uprowadzeni mężczyźni oszukują swoje żony i nie jadą finalnie na ryby. W podwójnym oszustwie tkwi także główny bohater ostatniego filmu Lupino zrealizowanego w The Filmmakers. Tytułowy Bigamista grany przez znakomitego Edmonda O’Briena żyje między dwoma domami. Z jednej strony stara się wraz ze swoją pierwszą małżonką adoptować dziecko, z drugiej dba o nowe, domowe ognisko w Los Angeles. Pozornie negatywną postać Lupino kreśli ponownie w barwach szarości, być może najbardziej podkreślając subiektywność słuszności naszych życiowych wyborów. 

Kadr z filmu “Bigamista”, mat. promocyjne American Film Festival

Na Harry’ego Grahama możemy spojrzeć z różnych perspektyw. Reżyserka nie wymaga od nas akceptacji życiowej decyzji Grahama o pozostaniu ze swoją pierwszą żoną, aż do czasu gdy spełni jej marzenie i adoptują wspólnie dziecko. Nie daje nam prostej odpowiedzi, nie skupia się na moralizowaniu – jej celem jest osiągnięcie perspektywy wyrażonej przez filmowego przedstawiciela domu adopcyjnego – parafrazując: „Nie wiem, czy to, co robisz jest słuszne, ale chyba nawet mam ochotę ci kibicować”. 

Oczywiście Bigamista frapuje nie tylko ze względu na tematykę, ale i rolę samej Lupino, pojawiającej się w pewnym momencie na ekranie jako przyszła żona głównego bohatera. Poznają się w trakcie podróży autobusem po LA. On cały czas podkreśla znajomość światka kultury, kojarzy nazwiska posiadaczy mijanych domów, o których informuje ich przewodnik; ona wydaje się być tymi historiami znużona, znudzona blichtrem Kalifornii i stolicy kina. Jej bohaterka uosabia perspektywę jej samej – Hollywood nie robi na niej żadnego wrażenia. 

***

W pośmiertnym pożegnaniu Idy Lupino Martin Scorsese, jeden z popularyzatorów filmografii Amerykanki, napisał: „Jej twórczość jest waleczna, przepełniona niesamowitą empatią i czułością dla osób wrażliwych i tych ze złamanym sercem. Jest istotna i potrzebna”. Trudno się nie zgodzić. Pozostaję w nadziei, że jej istotność nie będzie już nigdy zapomniana. 

Bibliografia:

W. Donati, Ida Lupino. A Biography, University Press of Kentucky 1996.
T. Grisham, J. Grossman,Ida Lupino, Director. Her Art and Resilience in Times of Transition, Rutgers University Press 2017.

Filmografia:
Niechciane [oryg. Not Wanted], reż. I. Lupino, 1949.
Pokonać lęk [oryg. Never Fear], reż. I. Lupino, 1949.
Zniewaga [oryg. Outrage], reż. I. Lupino, 1950.
Wygrać siebie [oryg. Hard, Fast and Beautiful], reż. I. Lupino, 1951.
Autostopowicz [oryg. The Hitch-Hiker], reż. I. Lupino, 1953.
Bigamista [oryg. The Bigamist], reż. I. Lupino, 1953.
Ida Lupino: Gentlemen & Miss Lupino, reż J. Kuperberg, C. Kuperberg, 2020.

Edycja stacjonarna American Film Festival potrwa od 9 do 14 listopada 2021 roku. W jej ramach będzie można zobaczyć retrospektywę filmów Idy Lupino z lat 1949–1953, a także dokument o jej reżyserskiej twórczości. Filmawka jest partnerem festiwalu.

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.