FilmyKinoRecenzje

Ukryty w filmie krzyk. Recenzujemy „Ostatni komers”.

Maciej Kędziora
fot. kadr z filmu "Ostatni komers"

Kiedy po raz pierwszy, jeszcze w trakcie FPFF w Gdyni, usłyszałem o filmie Dawida Nickela, wiedziałem, że doświadczymy czegoś wyjątkowego. Spodziewałem się wielkiej, hucznej imprezy, transpozycji kina Harmony’ego Korine’a na polskim podwórku, dezynwoltury, dudniącego z głośnika techno. Pigułki świeżości, która zasadzona w projektorze, wykiełkuje w nową jakość w naszym kinie. Spodziewałem się transgresyjnego piekła, a dostałem najlepszy rodzimy debiut od lat. 

Pierwsze dwanaście minut, jeszcze przed czołówką, wprowadza nas do świata hauntologicznego realizmu. Przekoloryzowane kadry, format 4:3, bloki z wielkiej płyty, a na głośnikach najbardziej popowa z piosenek kościelnych: „Oto jest dzień”. Gdyby nie pojedyncze wskazówki współczesności jak dotykowe telefony, byłbym przekonany, że Nickel wyciął parę stron z Duchologii polskiej Olgi Drendy (gdzie autorka opisuje, w zgodzie z nauką o widmontologi, polską przestrzeń naznaczoną przeszłością, rzeczy które kształtują naszą świadomość, koloryt który wydobywa w nas konkretne uczucia, związane z tym co minione) i zdecydował się je przenieść jeden do jednego, zamieniając konwencję eseistyczną na udramatyzowaną. Już te sekwencje pokażą, że nie sposób czytać pełnometrażowego debiutu Nickela w kluczu realistycznym – mamy bowiem do czynienia z widmontologicznym wytworem wyobraźni, w którym reżyser mierzy się z widmem przez długo kształtującym percepcję współczesnej edukacji – widmem gimnazjów, pokoleniem „gimbusów”. 

fot. Kadr z filmu “Ostatni Komers”.

Wraz z końcem gimnazjów, skończył się ten eksperymentalny twór konglomeratu pokoleniowego, który z czasem spokojnie stanie się materiałem do badań kulturoznawczych. Skończyli się „gimbusi” winni za wszystko, ci, którzy niczego nie znają. Grupa społeczna, na którą przez cały czas wszyscy patrzyli z góry – jako na wyrzutków, dla których, cytując za pomysłodawcą hauntologi Jacques’iem Derridą (który, nawiasem, cytuje za Szekspirem), „Czas wypadł z ram” („Time is out of joint”). Teraz ich czas dobiegł końca – ta tytularna „ostateczność”, „krańcowość” jest wpisana w całość filmu Nickela. Komers jest tylko przypieczętowaniem końca, finalnym stadium powolnego wejścia w dorosłość. 

Anna Cieplak, której rewolucyjna powieść Ma być czysto była dla reżysera inspiracją do nakręcenia Ostatniego komersu (zwłaszcza jedna z ostatnich scen jest bezpośrednią ekranizacją wątków powieści), mówiła w wywiadzie dla Radiowego Domu Kultury, że „jeśli mówimy o młodych ludziach, to najczęściej przez pryzmat oceny, przez pryzmat rekomendacji dla młodzieży, przez pryzmat poradnictwa. Zależało mi na tym, by opowiedzieć historię ich oczami […], aby mogli mówić swoim językiem”. Cieplak nie kreśliła bladojasnego portretu młodzieży, cukierkowego pejzażu, gdzie największym problemem jest pojedyncze piwo za garażem, dwójka z kartkówki czy rozpisana do granic hiperbolicznych sprawa kryminalna z młodocianym detektywem/detektywką. Oddała głos wykluczonym przez kulturę, co ważniejsze jednak nie głos „urojony”, a prawdziwy, zakodowany w społeczności kulturowej. To samo robi reżyser – powoduje, że kino mówi wreszcie głosem młodzieży. 

Portalem do rzeczywistości bohaterów będzie długi mastershot śledzący auto matki Tomka (Mikołaj Matczak) i Moniki (Sandra Drzymalska), prowadzący wprost do garażu. O ile świat zewnętrzny posiada u Nickela określone decorum – drogie kombi, nowobogackie dzielnice, chłód kadru – o tyle za drzwiami kryje się jego magiczny realizm świata „gimnazjum” – formy bardziej kulturoznawczej, popowej niźli faktycznie definiującej, czym jest ten okres w dojrzewaniu. Wprowadza nas do niego tańczący haakan Łysy (Michał Sitnicki), przerośnięty na swój wiek (sprawna hiperbola reżysera, który w roli powtarzającego klasę chłopaka, obsadza absolutnie za starego na tę rolę Sitnickiego), którego z transu wybija dopiero inwazja osoby spoza ich świata, mamy Tomka. Szybko orientujemy się, że bohaterom tego filmu najlepiej egzystuje się w swoim towarzystwie – każdy obcy, człowiek nieprzystający wiekiem i bytem, wytrąca ich z koniecznego do ich istnienia „flow” – umożliwiającego dyskusję, polemikę, nawijkę, a wreszcie coś, co wydaje się w tym wieku najważniejsze” utrzymywanie przekonania o własnej definicji „dorosłości”. 

Należy jednak rozgraniczyć dwa światy Ostatniego komersu. Jeden należy do wspomnianej wyżej trójki, dzielącego wspólny obiekt miłosnego zainteresowania rodzeństwa (w przeciwieństwie jednak do innych filmów z tą konwencją, afektacja Tomka będzie przez długi czas niewyrażona, ale dla nas, widzów, bardzo widoczna); drugi należy do Oliwii (Nel Kaczmarczyk) i Dawida (Jakub Wróblewski), którzy mierzą się z wieścią o niechcianej ciąży, będącej skutkiem braku odpowiedniej edukacji seksualnej. Pierwszy świat wydaje się wyrastać w pełni z Nickela i jego inwencji twórczej, drugi nadal utrzymany jest w konwencji zaproponowanej w literaturze przez Cieplak. Pierwszy jawi się jako ten zbudowany li tylko na emocjach, drugi ma większy społeczny pazur. Oba jednak znakomicie się uzupełniają. 

Równie dobrze uzupełniają się w Komersie dwa tytuły koegzystujące ze sobą zarówno życiowo, jak i na ekranie. Jak już wspominałem, komers ma tu oznaczać ostatni krok przed faktyczną odpowiedzialnością za samego siebie i własne decyzje. Równie ważny jest jednak anglojęzyczny, ekranowy tytuł Love Tasting, symbolizujący cały proces próbowania odkrycia własnej tożsamości seksualnej, poszukiwania siebie, sprawdzenia tego, co nas podnieca, czego pożądamy. On również odnosi się do równoległych wątków samego filmu: o ile nagłe dojrzewanie zdecydowanie jest bliższe wątkowi społecznie zaangażowanemu, o tyle próbowanie miłości to klucz do zrozumienia wątku trójkąta miłosnego (a także enigmatycznej postaci Agnieszki Żulewskiej). 

fot. Kadr z filmu “Ostatni Komers”

Z wielu powodów właśnie to próbowanie miłości było dla mnie najbardziej czarujące, pociągało za dawno nieruszane struny w moim ciele. Scena, w której Tomek mówi o własnej seksualności, pisze dłuższy tekst na Facebooku do siostry, w którym jak najbardziej próbuje skryć wiadomość o orientacji, staje się symbolem rodzimego wyjścia z szafy. Momentu, w którym najchętniej zaszylibyśmy się w sobie, napisali wiadomość do granic możliwości dwuznaczną, by w chwili odrzucenia wybronić się złą interpretacją tego, o czym piszemy. Lęk przed tym, czym mogłaby być nasza własna „gorycz wygnania”, skazanie na exodus za bycie sobą. Za naszą odwagę. 

Odkrywanie w sobie pożądania, zazwyczaj marginalizowanego w rodzimym kinie, podobnie jak tematyka samej seksualności (a co dopiero osób LGBTQ+), buduje cały film Nickela. Reżyser opierając całość na szczerości, ale przede wszystkim rozumiejąc własnych bohaterów, nie nadwyręża granicy hiperboli. Mimo wizualnego przerysowania, pozostaje wierny własnej konwencji, tak jak i budowanym przez niego postaciom, które nigdy nie tracą w naszych oczach wiarygodności. 

Stojący za kamerą Michał Pukowiec, odpowiedzialny za wizualną stronę jednego z najbardziej frapujących krótkich metraży ostatnich lat, Szczękościsku w reżyserii Kordiana Kądzieli, rysuje tu świat w bardzo określonych, jasnych kolorach. Jest wizualnym nostalgikiem, każdym kadrem przypomina inne retromańskie albumy fotograficzne, na czele z twórczością Macieja Rawluka i Pauliny Korobkiewicz (zwłaszcza jej Disco polo). Koloryt wakacyjny, ożywianie zamkniętych w formacie 4:3 pocztówek z wakacji, basenowych zdjęć wieszanych 1 września z zapakowanym do szkoły plecakiem na drzwiach lodówki. „Ruchomą” pocztówkowość podkreśla również statyczny kadr – nie otrzymujemy kontrplanów, wielu ruchomych ujęć, wirującej kamery z ręki. Obraz ożywia zatem samo wypełnienie pocztówki, a nie jej ramy. W przeciwieństwie do decorum świata, obiektyw nie będzie aktywny, taneczny, przełamujący falę konwenansów operatorskich. Będzie statyczny, poszukując w każdym kadrze układu ciał, który można byłoby uchwycić migawką na analogowej kliszy.

Wspominając o inspiracjach autorów filmu nie sposób nie wspomnieć również o tej rewolucyjnej sile, którą przed Anną Cieplak w literaturze rodzimej wprowadziła Dorota Masłowska. Nie było jeszcze filmu (poza oczywistą adaptacją prozy autorki, zrealizowanej przez Xawerego Żuławskiego), który tak bardzo mówił Masłowszczyzną. Melodyjność słów bohaterek i bohaterów filmu Nickela, rytmika ich prozy, ewokowanie muzyki ich życia poprzez styl ich bycia. Nie tylko to jednak przecina świat Nickela ze światem Masłowskiej – jest nim również projekt muzyczny Masłowskiej, „Mister D.”, który również tworzył wizualną, groteskową nostalgię polską na małym, wideoklipowym ekranie. I ducha rewolucji polskiego kampu, jakim był „Mister D.”, czuć również w Komersie.

Świat komersu w ostatniej scenie się zamyka, wybija nas z magii bolesnym realizmem, odrzuceniem, bólem. W świecie bohaterów filmu Nickela nie ma idylli, niezależnie jak wiele nostalgii byśmy w niego nie wrzucili. To właśnie ich własny, ukryty w filmie
krzyk. Parafrazując Pezeta, pozostaje więc napisać: „Ostatni Komers to rewolucja roku”.

Ocena

9 / 10

Nasza strona korzysta z ciasteczek, aby świadczyć usługi na najwyższym poziomie. Dalsze korzystanie ze strony oznacza, że zgadzasz się na ich użycie.